1.宋词中的变格是怎么回事为什么有的变格将韵变了,而有的甚至连句先回答“为什么有的变格将韵变了，而有的甚至连句式结构都变了呢？” 就是这样规定的，变格的不同方法. 具体变格是怎么回事看下面这段话. 定格变化后形成的谱式.变格往往使词或曲在句式、平仄等方面发生增减变化.变格有时形成新的词牌或曲牌. 就词来说，如《丑奴儿》在原调上增加I两个衬句，或是在末句加上几个字，句式或韵式都发生变化，形成新的格体，这叫变格.就曲来说，如《双调·驻马听》变为《驻马听近》，变成独立的新曲牌. 诗词有与其他文体不同的特点，要学好它，除了要基本上掌握平仄、音韵、粘对、对仗等基本格律外，还要掌握诗词独特的修辞手法，比如铺陈、比喻、起兴、夸张、虚实、对比、通感等等.而诗词中完全符合“平仄两两交替”规则的联句称为“正格”，不完全符合的称为“变格”. 每位诗人写诗都有自己的风格，这个道理同书法是相通的.学作诗词从哪位诗人入手，这也和书法学习一样，“性之所近者”当为首选. 学古诗词可以先学格律，格律可以先读王力的《诗词格律》，一般几天就可以通过.然后宜从律诗入手，五律多读王维、孟浩然、李白、杜甫，七律多读杜甫、李商隐、苏东坡、黄庭坚的作品.最好先背上几百手，培养感觉. 诗可从小处学，比如你的学法；也可从大处学，即先背熟许多.小处学的好处是可得精致，坏处是难放的开；大处学的好处是可见大气，但容易粗陋.最好的方法却是在网上，写来贴上去，自会有好事者评说讨论，一来二去，进步不快也难 辨别体格法 律诗正格，八句成章.一、二句为首联，可对可不对；三、四句为颌联，不能不对；五、六句为颈联，亦不能不对；七、八句为结联，则亦可对可不对. 然正格之外，又有变格.唐以来均盛行之，但初学作诗，总以正格为是.若不注重体格，谬托古人变格之说，好高骛远，随意吟咏，势必不能形似而贻画虎不成之诮.兹特将律诗中各种变格，分别言之于下，学者不可不细辨也. 拗体格 对偶与正格相同，但句中平仄不似正格之稳顺，即所谓拗句是也. 偷春格第一联对，第二联不对，是将第二联换向第一联.犹之梅花在冬，偷春色而先开也，故云. 借对格又谓之假对格.借同音之字作对，如“厨人具鸡黍，稚子摘杨借杨为羊梅”之类. 交股对格如“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”二句.“密”与“多”对，“少”与“疏”对.是上下交股对也. 隔句遥对格又谓之“隔扇对”格.如郑谷《吊僧》诗之前半首云：“几思闻静语，夜雨对禅床.未得重相见，秋灯照影堂.”第四句与第二句遥对也. 八句全对格始于初唐，如李峤《主家山第》诗之类. 八句全不对格如孟浩然《挂席东南望》诗之类. 五六句对余全不对格如贾岛“下第惟空囊”诗及李白“鹦鹉来过吴江水”诗之类. 就词来说，如《丑奴儿》在原调上增加I两个衬句，或是在末句加上几个字，句式或韵式都发生变化，形成新的格体，这叫变格.就曲来说，如《双调·驻马听》变为《驻马听近》，变成独立的新曲牌.。 2.宋词中的变格是怎么回事为什么有的变格将具体变格是怎么回事看下面这段话。 定格变化后形成的谱式。变格往往使词或曲在句式、平仄等方面发生增减变化。变格有时形成新的词牌或曲牌。 就词来说，如《丑奴儿》在原调上增加I两个衬句，或是在末句加上几个字，句式或韵式都发生变化，形成新的格体，这叫变格。就曲来说，如《双调·驻马听》变为《驻马听近》，变成独立的新曲牌。 诗词中完全符合“平仄两两交替”规则的联句称为“正格”，不完全符合的称为“变格”。每位诗人写诗都有自己的风格，这个道理同书法是相通的。 辨别体格法 律诗正格，八句成章。一、二句为首联，可对可不对；三、四句为颌联，不能不对；五、六句为颈联，亦不能不对；七、八句为结联，则亦可对可不对。 然正格之外，又有变格。唐以来均盛行之，但初学作诗，总以正格为是。若不注重体格，谬托古人变格之说，好高骛远，随意吟咏，势必不能形似而贻画虎不成之诮。兹特将律诗中各种变格，分别言之于下，学者不可不细辨也。 3.宋词中的变格是怎么回事先回答“为什么有的变格将韵变了，而有的甚至连句式结构都变了呢？” 就是这样规定的，变格的不同方法。 具体变格是怎么回事看下面这段话。 定格变化后形成的谱式。变格往往使词或曲在句式、平仄等方面发生增减变化。变格有时形成新的词牌或曲牌。 就词来说，如《丑奴儿》在原调上增加I两个衬句，或是在末句加上几个字，句式或韵式都发生变化，形成新的格体，这叫变格。就曲来说，如《双调·驻马听》变为《驻马听近》，变成独立的新曲牌。 诗词有与其他文体不同的特点，要学好它，除了要基本上掌握平仄、音韵、粘对、对仗等基本格律外，还要掌握诗词独特的修辞手法，比如铺陈、比喻、起兴、夸张、虚实、对比、通感等等。而诗词中完全符合“平仄两两交替”规则的联句称为“正格”，不完全符合的称为“变格”。 每位诗人写诗都有自己的风格，这个道理同书法是相通的。学作诗词从哪位诗人入手，这也和书法学习一样，“性之所近者”当为首选。 学古诗词可以先学格律，格律可以先读王力的《诗词格律》，一般几天就可以通过。然后宜从律诗入手，五律多读王维、孟浩然、李白、杜甫，七律多读杜甫、李商隐、苏东坡、黄庭坚的作品。最好先背上几百手，培养感觉。 诗可从小处学，比如你的学法；也可从大处学，即先背熟许多。小处学的好处是可得精致，坏处是难放的开；大处学的好处是可见大气，但容易粗陋。最好的方法却是在网上，写来贴上去，自会有好事者评说讨论，一来二去，进步不快也难 辨别体格法 律诗正格，八句成章。一、二句为首联，可对可不对；三、四句为颌联，不能不对；五、六句为颈联，亦不能不对；七、八句为结联，则亦可对可不对。 然正格之外，又有变格。唐以来均盛行之，但初学作诗，总以正格为是。若不注重体格，谬托古人变格之说，好高骛远，随意吟咏，势必不能形似而贻画虎不成之诮。兹特将律诗中各种变格，分别言之于下，学者不可不细辨也。 拗体格 对偶与正格相同，但句中平仄不似正格之稳顺，即所谓拗句是也。 偷春格第一联对，第二联不对，是将第二联换向第一联。犹之梅花在冬，偷春色而先开也，故云。 借对格又谓之假对格。借同音之字作对，如“厨人具鸡黍，稚子摘杨借杨为羊梅”之类。 交股对格如“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”二句。“密”与“多”对，“少”与“疏”对。是上下交股对也。 隔句遥对格又谓之“隔扇对”格。如郑谷《吊僧》诗之前半首云：“几思闻静语，夜雨对禅床。未得重相见，秋灯照影堂。”第四句与第二句遥对也。 八句全对格始于初唐，如李峤《主家山第》诗之类。 八句全不对格如孟浩然《挂席东南望》诗之类。 五六句对余全不对格如贾岛“下第惟空囊”诗及李白“鹦鹉来过吴江水”诗之类。 就词来说，如《丑奴儿》在原调上增加I两个衬句，或是在末句加上几个字，句式或韵式都发生变化，形成新的格体，这叫变格。就曲来说，如《双调·驻马听》变为《驻马听近》，变成独立的新曲牌。 4.宋词中的变格是怎么回事为什么有的变格将具体变格是怎么回事看下面这段话。 定格变化后形成的谱式。变格往往使词或曲在句式、平仄等方面发生增减变化。 变格有时形成新的词牌或曲牌。就词来说，如《丑奴儿》在原调上增加I两个衬句，或是在末句加上几个字，句式或韵式都发生变化，形成新的格体，这叫变格。 就曲来说，如《双调·驻马听》变为《驻马听近》，变成独立的新曲牌。诗词中完全符合“平仄两两交替”规则的联句称为“正格”，不完全符合的称为“变格”。 每位诗人写诗都有自己的风格，这个道理同书法是相通的。辨别体格法律诗正格，八句成章。 一、二句为首联，可对可不对；三、四句为颌联，不能不对；五、六句为颈联，亦不能不对；七、八句为结联，则亦可对可不对。然正格之外，又有变格。 唐以来均盛行之，但初学作诗，总以正格为是。若不注重体格，谬托古人变格之说，好高骛远，随意吟咏，势必不能形似而贻画虎不成之诮。 兹特将律诗中各种变格，分别言之于下，学者不可不细辨也。 5.宋词中的变格是怎么回事先回答“为什么有的变格将韵变了，而有的甚至连句式结构都变了呢？” 就是这样规定的，变格的不同方法。 具体变格是怎么回事看下面这段话。 定格变化后形成的谱式。 变格往往使词或曲在句式、平仄等方面发生增减变化。变格有时形成新的词牌或曲牌。 就词来说，如《丑奴儿》在原调上增加I两个衬句，或是在末句加上几个字，句式或韵式都发生变化，形成新的格体，这叫变格。就曲来说，如《双调·驻马听》变为《驻马听近》，变成独立的新曲牌。 诗词有与其他文体不同的特点，要学好它，除了要基本上掌握平仄、音韵、粘对、对仗等基本格律外，还要掌握诗词独特的修辞手法，比如铺陈、比喻、起兴、夸张、虚实、对比、通感等等。而诗词中完全符合“平仄两两交替”规则的联句称为“正格”，不完全符合的称为“变格”。 每位诗人写诗都有自己的风格，这个道理同书法是相通的。学作诗词从哪位诗人入手，这也和书法学习一样，“性之所近者”当为首选。 学古诗词可以先学格律，格律可以先读王力的《诗词格律》，一般几天就可以通过。然后宜从律诗入手，五律多读王维、孟浩然、李白、杜甫，七律多读杜甫、李商隐、苏东坡、黄庭坚的作品。 最好先背上几百手，培养感觉。 诗可从小处学，比如你的学法；也可从大处学，即先背熟许多。 小处学的好处是可得精致，坏处是难放的开；大处学的好处是可见大气，但容易粗陋。最好的方法却是在网上，写来贴上去，自会有好事者评说讨论，一来二去，进步不快也难 辨别体格法 律诗正格，八句成章。 一、二句为首联，可对可不对；三、四句为颌联，不能不对；五、六句为颈联，亦不能不对；七、八句为结联，则亦可对可不对。 然正格之外，又有变格。 唐以来均盛行之，但初学作诗，总以正格为是。若不注重体格，谬托古人变格之说，好高骛远，随意吟咏，势必不能形似而贻画虎不成之诮。 兹特将律诗中各种变格，分别言之于下，学者不可不细辨也。 拗体格 对偶与正格相同，但句中平仄不似正格之稳顺，即所谓拗句是也。 偷春格第一联对，第二联不对，是将第二联换向第一联。犹之梅花在冬，偷春色而先开也，故云。 借对格又谓之假对格。借同音之字作对，如“厨人具鸡黍，稚子摘杨借杨为羊梅”之类。 交股对格如“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”二句。“密”与“多”对，“少”与“疏”对。 是上下交股对也。 隔句遥对格又谓之“隔扇对”格。 如郑谷《吊僧》诗之前半首云：“几思闻静语，夜雨对禅床。未得重相见，秋灯照影堂。” 第四句与第二句遥对也。 八句全对格始于初唐，如李峤《主家山第》诗之类。 八句全不对格如孟浩然《挂席东南望》诗之类。 五六句对余全不对格如贾岛“下第惟空囊”诗及李白“鹦鹉来过吴江水”诗之类。 就词来说，如《丑奴儿》在原调上增加I两个衬句，或是在末句加上几个字，句式或韵式都发生变化，形成新的格体，这叫变格。就曲来说，如《双调·驻马听》变为《驻马听近》，变成独立的新曲牌。 6.宋词的演变史宋词的发展共分为三个阶段。 第一个阶段，晏殊、张贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪，为由唐入宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；第三个阶段，周邦彦在艺术创作上的集大成，体现了宋词的深化与成熟。这三个阶段在时间上非截然分开，而是互相交错在一起的；就其发展演变的实际情况看，继承与创新也不是相互脱节的。 晏殊与欧阳修生当承平之世，二人喜爱南唐冯延巳词，而又无冯延巳的经历与感慨，其所作词，或“风流蕴藉”“温润秀洁”而多带“富贵气”，或“疏隽”“深婉”而兼有“鄙亵之语”，与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊的《珠玉词》以及欧阳修的《近体乐府》和《醉翁琴趣外篇》，在思想内容上，未曾突破传统题材，在艺术形式上，也未见新的创造。 在北宋词发展的第一个阶段中，晏殊、欧阳修的创作，主要在于继承；张先、晏几道的创作，则已稍露宋人特色。 张先、晏几道二人，在承袭“余绪”的同时，已出现“革新”的苗头。 张先歌词创作，宛转典丽，思想内容虽未曾突破“花间”范围，但他创制了若干慢词，在艺术形式上，为词体的变革作了准备。晏几道的创作，在艺术形式上，虽仍为“花间”式的令词小曲，但其“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心”（黄庭坚《小山集序》），在思想内容上为宋词的革新开了先例，不可视之为“追逼花间”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一）而已。 宋词发展至张先、晏几道，真正完成了由唐入宋的过渡。 然而，在这一过渡阶段中，宋词的变革已经开始。 其中，第一位变革者就是柳永。柳永比晏殊大4岁，比欧阳修大12岁，三人同属于北宋前期的歌词作家。 但是，柳永的影响却不限于北宋前期，而波及于整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。 晏、欧是政界、文坛的显要人物，柳永却是个“失意无聊，流连坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有机会深入社会下层，他的创作广泛地接触了社会人生，除了男女恋情，还反映了都市生活的某些侧面，在一定程度上体现了一部分城市下层人民的生活和思想情感。 而且，他还善于吸取民间歌词的养分，采摘民间曲调入词，大量创作慢词，有效地扩大了词的体制。因此，柳永的创作获得了广泛的社会基础，对宋词的发展起了奠基的作用。 北宋中后期，苏轼登上词坛，为北宋词的发展打开了新的局面。苏轼把词当作“诗之裔”（《祭张子野文》），在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上，进一步加以“变革”。 《东坡乐府》中出现了〔沁园春〕“孤馆灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水调歌头〕“明月几时有”以及〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章，为北宋词坛增添异彩。词至苏轼，“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》卷四），已成一种独立的抒情诗体；在欧、晏时，词的创作已不仅仅为了应歌，为妓女立言，而且可以直接用以言情、述志。 苏轼的出现，促进了北宋词朝着多极方向发展。一方面，柳永的影响极为深远，北宋慢词创作，自苏轼、秦观继起之后，更加兴盛；另一方面，苏轼同时及稍后，若干追随者学其作词，虽各有所得，却不拘一格，各自朝着不同的方向发展。 柳、苏的“变革”及其相互竞争的结果，使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面。发展变革阶段中的北宋词，并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括。 在这一阶段中，除了柳永、苏轼的“变革”，秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，也为北宋词的发展起了一定的推进作用。秦观出于苏轼门下，他“自辟蹊径，卓然名家”（况周颐《蕙风词话》卷二）。 他的词“俊逸精妙”（王灼《碧鸡漫志》卷二），与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客，学苏轼作词，亦未得其真髓。 但是，秦观所作〔调笑令〕10首（并诗），歌咏历史上许多美女的故事，赵令畤的商调〔蝶恋花〕12首，将张生、崔莺莺的故事谱入歌词，构成了大曲的雏形，不仅为后世戏剧之滥觞，而且也为多种风格的北宋词增加了品种。此外，贺铸的歌词，“高绝一世，盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”（张耒《贺方回乐府序》），这同样也为发展中的北宋词增添了姿态。 北宋后期，周邦彦兼采众家之所长，进行了一系列集大成的工作，促进词体的成熟。在歌词创作的思想内容上，周邦彦“以旁搜远绍之才，寄情长短句”（刘肃《片玉集》序），增强了词的“体质”；在艺术表现手法上，周邦彦“多用唐人语檃括入律”（《直斋书录解题》卷二十一），并注重词调的整理与规范化，为词的创作提供了典型。 南宋词体的蜕变南渡后，歌词创作出现了新的情况。一方面，江左偏安，出现了经济、文化的“繁荣”局面，社会上唱词之风仍然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面，社会历史的大变革，由北宋而南宋，政治上的动荡必然波及词坛与歌坛，对词体的发展演变产生一定的影响。 南宋时期的歌词作家，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法。 |