1.试以具体作品为例分析唐宋词的“女性化”“南方化”具体表现唐宋词的女性化来自于其女性化的传播环境和方式。 然而从现存文本和文献来看，文人词成熟过程中女性化审美特征的形成并不是男性文人的被动适应，而是他们的主动选择。面对可以选择的文学遗产，五代文人跳过了对盛唐之音的学习，直承被讥为“亡国之音”的宫体诗，其原因就在于宫体诗的女性化特色：“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。” 北宋李荐《品令》的夫子自道也很能说明问题：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。 老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道、是伊模样，怎如念奴？”对于以男性为主的听众来说，曲子词的演唱者是否解歌并不重要，这似乎与词需合乐可歌的要求背道而驰。 实际上，宋人（男性）强调的“可歌”一直是特指“女声”。我们可以随意地举一些例子：“今人独重女音，不复问能否。 而士大夫所作歌词，亦尚婉媚。”（王灼《碧鸡漫志》）“词当叶律，使雪儿春莺辈可歌，不可以气为色。” （刘克庄《题刘澜乐府》）“长短句当使雪儿、啭春莺辈可歌，方是本色。”（刘克庄《翁应星乐府序》）“非朱唇皓齿，无以发其要妙之声。” （王炎《双溪诗余自序》）“但唱令曲小词，须是声音软美。”（吴自牧《梦粱录》）而词人们也并不掩饰他们在女性化环境中的心醉神迷，“文章宗师”欧阳修这样描述自己听歌时的心理体验： 歌檀敛袂。 缭绕雕梁尘暗起。柔润 清圆。 百绯明珠一线穿。 樱唇玉齿。 天上仙音心下事。留往行云。 满坐迷魂 酒半醺。（《减字木兰花》） 词在宋代的文学地位远不如诗，宋人对词的重视也远不及诗。 南宋胡寅的观点颇具代表性：“名日曲，以其曲尽人情耳。方之曲艺，犹不逮焉。 其去曲礼，则益远矣。然文章豪放之士，鲜不寄于此者，随亦自扫其迹日谑浪游戏而已也。” 然而，在男性文人“笔墨游戏”的自我掩饰中，我们得以窥见他们深藏于内心的真实欲求。席勒说过：“只有当人是完全意义上的人的时候，他才游戏；也只有当人游戏的时候，他才是完全的人。” 通过作词、唱词、听词的“游戏”，男性词人的“阿尼玛”冲破“男女有别”的性别大防，得到了宣泄和释放。理解了这一点，我们才能理解男性们为什么要在被他们视为“小道”、“薄伎”的曲子词中投入如此多的精力和热情；理解了这一点，我们也才能理解为什么当歌妓唱词不再是文人词的主要传播方式和创作环境以后，女性化的抒情和叙事方式却依然是男性词的主流。 因此，唐宋词“男子而作闺音”的意义就不仅在于它表现出男性文人对女性生活状态和情感的审美好奇或人道关怀——这种关怀是居高临下的，更在于这是词人本身“阿尼玛”情绪的宣泄，这种发自自我内心和人格构建需要的宣泄使“男子而作闺音”成为一种真实的心理体验：其中既有作为观察者对对象（女性）的内模仿，又有出于个人生命体验的最为真实的表现。这就是男性词人的闺怨词真切动人完全可以乱真的原因所在。 而且我们必须承认，其中有的作品甚至比一般女性词更为生动。以下面两组词为例： 庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无 重数。 玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台 路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计 留春住。 泪眼问花花不语，乱红飞过秋千 去。（欧阳修《蝶恋花》） 溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。 隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下 路，早晚溪边去。 三见柳绵飞，离人犹未 归。（魏玩《菩萨蛮》） 欧阳修的闺怨词情感细密缠绵，把身处深闺的女性无法把握爱情和青春的无奈痛苦描写得淋漓尽致。 相比之下，身为女性的魏玩之词却显得单薄得多，词人向往鸳鸯成双的爱情，却欲说还休，终于草草收场。这一方面是由于贵族女性所受的礼教约束较多，不便于表现自己的真实情感，另一方面也是由于男性词人潜意识中的性别替代，使之超越了对象化描写和工具化使用的层次，进入情感层的同情乃至价值层的认同。 二、寄托比兴：“阿尼玛"的伪装 正如我们在上文所讨论的那样，男性文人的“阿尼玛”情结在现实中是受压抑的，男性在现实生活中对女性的仿效以及对女性价值观的认同都会招致整个男性社会的唾弃。柳永的悲剧证明了这一点。 张舜民《画墁录》载： 柳三变既以词忤仁庙。吏部不放改 官。 三变不能堪，诣政府。晏公日：“贤俊 作曲子么？”三变日：“只如相公，亦作曲 子。” 公日：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵 拈伴伊坐’。”柳遂退。 “彩线慵拈伴伊坐”出自柳永的《定风波》。这首词从女性视角表现对传统男性价值的否定，以郎情妾意对抗建功立业，柳永因此受到了以晏殊为代表的主流社会的排斥。 实际上，晏殊本人的词作也常常受到社会舆论的质疑，如王安石曾讥笑他“为宰相而作小词”；而一向不在乎世俗评价的晏几道也必须为父亲巧加解释：“先君平日小词虽多，未尝作妇人语也。”这说明，“妇人语”以及其内在的性别转换意义在男性社会是具有某种非法性的。 既然“阿尼玛”作为一种本能欲求不能直接地得到实现，那么就必须通过“一种相当歪曲的形式表现出来”。这种“歪曲的形式”即伪装，而文学领域的“香草美人”传统恰。 2.宋词的代表作品宋词分为婉约派和豪放派，其代表人物为李清照和苏轼 李清照的代表作： 声声慢 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。 乍暖还寒时候，最难将息。 三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？ 梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。 这次第，怎一个，愁字了得！ 苏轼： 念奴娇 赤壁怀古 大江①东去 ， 浪淘②尽，千古风流人物。故垒③西边，人道是，三国周郎④赤壁。 乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪⑤。江山如画，一时多少豪杰。 遥想⑥公瑾当年，小乔⑦初嫁了，雄姿英发⑧。羽扇纶（读音：guān）巾⑨，谈笑间，樯橹⑩灰飞烟灭。 故国神游，多情应笑我，早生华（huā）发。人生如梦，一樽还酹（ lèi ）江月。 3.宋词的的代表作婉约派 代表人物 柳永、晏殊、晏几道、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英、李煜等。 代表作 柳永：雨霖铃（寒蝉凄切）、蝶恋花（伫倚危楼风细细） 晏殊：浣溪沙（一曲新词酒一杯）、浣溪沙（一向年光有限身） 晏几道：临江仙（梦后楼台高锁）、鹧鸪天（彩袖殷勤捧玉钟） 周邦彦：兰陵王（柳阴直）、蝶恋花（月皎惊乌栖不定）、李清照：如梦令（常记溪亭日暮）、醉花阴（薄雾浓云愁永昼）） 姜夔：扬州慢（淮左名都）、暗香（旧时月色） 吴文英：莺啼序（残寒正欺病酒）、风入松（听风听雨过清明） 李煜：虞美人（春花秋月何时了）、相见欢（林花谢了春红） 主要特点 婉约派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。 内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。 就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。 豪放派 代表人物 苏轼、辛弃疾、张元干、张孝祥等。 代表作 苏轼：《念奴娇.赤壁怀古》（大江东去）、《江城子·密州出猎》 辛弃疾：《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》、《永遇乐·京口北固亭怀古》（千古江山） 张元干：贺新郎（梦绕神州路） 张孝祥：六州歌头（长淮望断） 岳飞：满江红（怒发冲冠） 主要特点 豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。 南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘和领袖。豪放词派不但屹然别立一宗，震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。 4.宋词的婉约派代表作都有哪些中国宋词流派。 明确提出词分婉约、豪放者，一般认为是明人张詅。婉约，即婉转含蓄。 词本为合乐而歌，娱宾遣兴，内容不外离愁别绪，闺情绮怨。五代即已形成以《花间集》和李煜词为代表的香软词风。 北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并各具风韵，自成一家，但仍未脱离宛转柔美之风。故明人以婉约派来概括这一类型的词风。 其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。但内容比较狭窄，人们形成了以婉约为正的观念。 婉约词风长期支配词坛，直到南宋，姜夔、吴文英、张炎等大批词家，皆受影响。 5.宋词不同派别的代表人物与代表作品宋词分为两大流派：婉约派和豪放派 1、婉约派 代表人物：李清照、李之仪、欧阳修、柳永等 李清照的《漱玉集》、如梦令（常记溪亭日暮）、醉花阴（薄雾浓云愁永昼） 李之仪的《姑溪词》， 欧阳修的《六一词》，踏莎行 柳永的雨霖铃（寒蝉凄切）、蝶恋花（伫倚危楼风细细） 2、豪放派 代表人物：苏轼、辛弃疾、张元干、张孝祥、岳飞等 苏轼：《念奴娇》（大江东去）、《江城子·密州出猎》 辛弃疾：《西江月》、《永遇乐·京口北固亭怀古》、《破阵子》 张元干：贺新郎（梦绕神州路） 张孝祥：六州歌头（长淮望断） 岳飞：满江红（怒发冲冠） 扩展资料： 宋词是一种相对于古体诗的新体诗歌之一，标志宋代文学的最高成就。 宋词句子有长有短，便于歌唱。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。 宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的明珠，在古代中国文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。 她以姹紫嫣红、千姿百态的神韵，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。后有同名书籍《宋词》。 参考资料： 搜狗百科-宋词 6.把宋词语言进一步推向文人化,典雅化的是 代表作是宋初小令别具一种雍容富贵的气度，平缓舒徐的节奏，雅致文丽的语言。如晏殊在亭台楼阁之间“一曲新词酒一杯”地观赏景色，虽有“无可奈何花落去”之丝丝缕缕的闲愁，终不掩“太平宰相”雍容华贵之气度。欧阳修则能在“狼藉残红”的暮春季节，发现大自然另一种清新寂静之美。晏欧仍有部分代言体的小词，显示了“花间”的影响，但不占主导地位，且不掩高雅的文人气质。宋初小令词人的努力，使歌词又向典雅净洁的方向迈进一步。晏殊之高远、欧阳修之疏俊，皆被后辈雅词作家所景仰和承继。إ 苏轼是文人抒情词传统的最终奠定者。陈师道用“以诗为词”评价苏词，道中苏词革新的本质。从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，努力跨越“言志”与“言情”界限的过程，所以，陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”苏轼以前，这个过程是渐进的，至苏轼却是一种突飞猛进的演变。首先，苏轼词扩大了词境。苏轼之性情、襟怀、学问悉见之于诗，也同样融之于词。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”他外出打猎，便豪情满怀地说：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”（《江城子》）他望月思念弟弟，便因此悟出人生哲理：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”（《水调歌头》）他登临古迹，便慨叹：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”（《念奴娇》）五彩纷呈，令人目不暇接。刘熙载《艺概》卷四概括说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”其次，苏轼词提高了词品。苏轼的“以诗入词”，把词家的“缘情”与诗人的“言志”很好结合起来，文章道德与儿女私情并见乎词，在词中树堂堂之阵，立正正之旗。即使写闺情，品格也特高。《贺新郎》中那位“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”的美人，可与杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格调比高。胡寅《酒边词序》因此盛称苏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气超乎尘埃之外。”词至东坡，其体始尊。再次，苏轼改造了词风。出现在苏轼词中的往往是清奇阔大的景色，词人的旷达胸襟也徐徐展露在其中。传统区分宋词风格，有“婉约”、“豪放”之说，苏轼便是“豪放”词风的开创者。凡此种种“诗化”革新，都迅速地改变着词的内质，况周颐因此肯定说：“熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”（《蕙风词话》卷二）刘熙载转换一个角度评价说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。”（《艺概》卷四）东坡的复古，正是词向诗的靠拢，突出“志之所之”，也是向唐诗的高远古雅复归。至此，词之“雅化”也取得了本质性的突破。 从南唐词到苏轼词，为词体“雅化”演进之第二阶段。至此，广义的“雅化”嬗变过程已基本上完成，词体所等待的将是一种纵深的“雅化”演进。 |