1.新格律诗+徐志摩新格律诗基本格律思想的探索“五四”文化运动的大潮，冲击和涤荡了所有的旧文学旧形式；白话文取代了文言文，不拘一格的白话自由体新诗取代了旧体诗歌。 在新的语言基础及其格律条件下，新格律诗的诗体建设矛盾集中反映在“顿数整齐和字数整齐”这个核心问题上，邹绛在《中国现代格律诗选》的代序《浅谈现代格律诗及其发展》里，科学地概括出三种情况：一是“顿数整齐，字数也整齐”；二是“顿数整齐，但字数不整齐”；三是“只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”。其实这三种现象蕴涵着三种基本格律思想。 一 “只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”以新月诗派为代表的一些诗人，首先打起了现代格律诗的旗帜。朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言里说：“十五（公历1926）年四月一日，北京《晨报·诗镌》出世。 这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要‘创格’，要发见‘新格式与新音节’。 闻一多氏的理论最为鲜明，他主张‘节的匀称’，‘句的均齐’，主张‘音尺’，重音，韵脚。他说诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美……他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。 梁实秋氏说：‘这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗。’虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。 ‘方块诗’‘豆腐干块’等等名字，可看出这时期的风气。”归纳当时的诗作，大多数都是讲究诗行字数整齐而步数混乱的“豆腐干诗”。 原因在于当时的作者们还没有树立音步意识，只是简单地继承了传统限字说的表象，以“字”为着眼点，把“字”当成了构成诗行的基本单位，实行单纯的限字凑字。结果诗行的字数是整齐了，而各行的步数却乱了，诗歌的节奏自然也就无法和谐了。 当时，这种格律思想是相当普遍的，就连闻一多的《死水》集里也有表3所举的《静夜》这类作品。这种格律思想不妨叫做单纯限字说。 这种现象产生的原因是有时代性烙印的，对当时这种弊病，邹绛说过“是难以避免的事情”。与此同时，新月诗派毕竟还创作出一批成功的格律体新诗（见表1、表2），他们追求诗行字数整齐这个目标本身并不是错误，他们开创新格律诗的的首创之功更是不能否认的。 二 “顿数整齐，但字数不整齐”50年代，何其芳看到了现代汉语与古汉语之间的差异，感到“我们的语言里面很多‘的’、‘里’、‘子’这一类的轻音字，不好以它们为节奏的单位”，“可以从一字多到三四个字为一顿”（指的即是音步），“我们的格律诗不应该是每持字数整齐，而应该是每行的顿数一样”，换言之，“不讲究字数的整齐，只要求顿数的规律化”。这种主张的实质，是反“豆腐干诗”之道而动，从否定单纯限字那个极端又走上了只要“顿”数整齐这个极端，成了一种单纯的限顿说。 表3里的《听歌》就是按照限顿说的格律思想创作的一首四顿（步）诗。由于忽视了不同长短音步在组织诗行形成节奏过程中的有机配合的积极作用，忽视了诗行之间的字数差对诗歌旋律和谐、节奏鲜明的破坏性，对长短音步不加限制，不作规范，结果这诗行参差不齐（诗行音数最大差竟达4个音节），破坏了节奏的和谐。 何其芳本人也说过，“好象读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。但是，他认为“用口语来写诗歌，要顾到顿，就很难同时顾到字数的整齐”，后来他终于开始怀疑 “是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢？” 应当看到，在现代条件下，把组织诗行、形成节奏的基本单位由古汉语条件下的“字”转移到“顿”（音步）上来，这是一个伟大的贡献，这是一个质的飞跃。 何其芳抓住了主要矛盾，把新诗格律化建设引上了正确的途径，功不可没。可惜他没有全面理解、继承和发扬闻一多“音尺说”的精神，没有找到步数与字数同步整齐的办法和渠道，结果成了片面的单纯限步（数）说。 三 “顿数整齐，字数也整齐”闻一多在看到了单纯限字说的弊端之后，不仅成功地创作出了《死水》，又发表了著名的论文《诗的格律》，终于首先有理论指导地开始冲击单纯限字说了。在《诗的格律》里先以“孩子们│惊望着│他的│脸色”、“他也│惊望着│炭火的│红光”为例，明确指出：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。 这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。 绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐……”“如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。” “每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。” 前面两行诗自然是。 2.新格律诗代表作家作品闻一多死水这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。 不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花；在让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。 让死水酵成一沟绿酒，漂满了珍珠似的白沫；小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。 如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。 徐志摩著有诗集《志摩的诗》，《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》， 再别康桥轻轻的我走了，正如我轻轻的来； 我轻轻的招手，作别西天的云彩。那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。 软泥上的青荇，油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘心做一条水草！那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。 但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥。 3.含有格字的诗词《梁郊祀乐章•庆融》张衮道和气兮袭氤氲，宣皇规兮彰圣神。 服遐裔兮敷质文，格苗扈兮息烟尘。《寒月送玄士入天台》贯休之子逍遥尘世薄，格淡于云语如鹤。 相见唯谈海上山，碧侧青斜冷相沓。芒鞋竹杖寒冻时，玉霄忽去非有期。 僮担赤笼密雪里，世人无人留得之。想入红霞路深邃，孤峰纵啸仙飙起。 星精聚观泣海鬼，月涌薄烟花点水。送君丁宁有深旨，好寻佛窟游银地。 雪眉衲僧皆正气，伊昔贞白先生同此意。若得神圣之药，即莫忘远相寄。 《览清尚卷》齐己李洞僻相似，得诗先示师。鬼神迷去处，风日背吟时。 格已搜清竭，名还着紫卑。从容味高作，翻为古人疑。 《赠丘员外二首》韦应物高词弃浮靡，贞行表乡闾。未真南宫拜，聊偃东山居。 大藩本多事，日与文章疏。每一睹之子，高咏遂起予。 宵昼方连燕，烦吝亦顿祛。格言雅诲阙，善谑矜数馀。 久跼思游旷，穷惨遇阳舒。虎丘惬登眺，吴门怅踌躇。 方此恋携手，岂云还旧墟。告诸吴子弟，文学为何如。 迹与孤云远，心将野鹤俱。那同石氏子，每到府门趋。 《寄苏拾遗》罗隐早岁长杨赋，当年谏猎书。格高时辈伏，言数宦情疏。 慷慨传丹桂，艰难保旧居。退朝观藁草，能望马相如。 《虚白堂前牡丹相传云太傅手植在钱塘》罗隐欲询往事奈无言，六十年来托此根。香暖几飘袁虎扇，格高长对孔融樽。 曾忧世乱阴难合，且喜春残色上存。莫背阑干便相笑，与君俱受主人恩。 《哭张博士太常》罗隐前辈倏云殁，愧君曾比方。格卑虽不称，言重亦难忘。 谏草犹青琐，悲风已白杨。只应移理窟，泉下对真长。 《奉酬于中丞使君郡斋卧病见示一首》皎然宿昔祖师教，了空无不可。枯槁未死身，理心寄行坐。 仁公施春令，和风来泽我。生成一草木，大道无负荷。 论入空王室，明月开心胸。性起妙不染，心行寂无踪。 若非禅中侣，君为雷次宗。比闻朝端名，今贻郡斋作。 真思凝瑶瑟，高情属云鹤。抉得骊龙珠，光彩曜掌握。 若作诗中友，君为谢康乐。盘薄西山气，贮在君子衿。 澄澹秋水影，用为字人心。群物如凫鹥，游翱爱清深。 格居第一品，高步凌前躅。精义究天人，四坐听不足。 伊昔柳太守，曾赏汀洲苹。如何五百年，重见江南春。 公每省往事，咏歌怀昔辰。以兹得高卧，任物化自淳。 还因访禅隐，知有雪山人。《答苏州韦应物郎中》皎然诗教殆沦缺，庸音互相倾。 忽观风骚韵，会我夙昔情。荡漾学海资，郁为诗人英。 格将寒松高，气与秋江清。何必邺中作，可为千载程。 受辞分虎竹，万里临江城。到日扫烦政，况今休黩兵。 应怜禅家子，林下寂无营。迹隳世上华，心得道中精。 脱略文字累，免为外物撄。书衣流埃积，砚石驳藓生。 恨未识君子，空传手中琼。安可诱我性，始愿愆素诚。 为无鸑鷟音，继公云和笙。吟之向禅薮，反愧幽松声。 《享太庙乐章•肃和》魏徵大哉至德，允兹明圣。格于上下，聿遵诚敬。 嘉乐斯登，鸣球以咏。神其降止，式隆景命。 《使院栽苇》薛能戛戛复差差，一丛千万枝。格如僧住处，栽得吏闲时。 笋自厅中出，根从府外移。从军无宿例，空想夜风吹。 《晚归曲》温庭筠格格水禽飞带波，孤光斜起夕阳多。湖西山浅似相笑，菱刺惹衣攒黛蛾。 青丝系船向江木，兰芽出土吴江曲。水极晴摇泛滟红，草平春染烟绵绿。 玉鞭骑马杨叛儿，刻金作凤光参差。丁丁暖漏滴花影，催入景阳人不知。 弯堤弱柳遥相瞩，雀扇团圆掩香玉。莲塘艇子归不归，柳暗桑秾闻布谷。 《杂诗二首》储光羲混沌本无象，末路多是非。达士志寥廓，所在能忘机。 耕凿时未至，还山聊采薇。虎豹对我蹲，鸑鷟旁我飞。 仙人空中来，谓我勿复归。格泽为君驾，虹蜺为君衣。 西游昆仑墟，可与世人违。秋气肃天地，太行高崔嵬。 猿狖清夜吟，其声一何哀。寂寞掩圭荜，梦寐游蓬莱。 琪树远亭亭，玉堂云中开。洪崖吹箫管，玉女飘飖来。 雨师既先后，道路无纤埃。鄙哉楚襄王，独好阳云台。 《忆齐安郡》杜牧平生睡足处，云梦泽南州。一夜风欺竹，连江雨送秋。 格卑常汩汩，力学强悠悠。终掉尘中手，潇湘钓漫流。 《杂曲歌辞•蓟门行》李希仲旄头有精芒，胡骑猎秋草。羽檄南渡河，边庭用兵早。 汉家爱征战，宿将今已老。辛苦羽林儿，从戎榆关道。 一身救边速，烽火连蓟门。前军鸟飞断，格斗尘沙昏。 寒日鼓声急，单于夜火奔。当须徇忠义，身死报国恩。 《蓟北行二首》李希仲旄头有精芒，胡骑猎秋草。羽檄南渡河，边庭用兵早。 汉家爱征战，宿将今已老。辛苦羽林儿，从戎榆关道。 一身救边速，烽火通蓟门。前军飞鸟断，格斗尘沙昏。 寒日鼓声急，单于夜将奔。当须徇忠义，身死报国恩。 《寄柳舍人宗元》贾岛格与功俱造，何人意不降。一宵三梦柳，孤泊九秋江。 擢第名重列，冲天字几双。誓为仙者仆，侧执驭风幢。 《奉酬礼部阁老转韵离合见赠》张荐移居既同里，多幸陪君子。弘雅重当朝，弓旌早见招。 植根琼林圃，直夜金闺步。劝深子玉铭，力竞相如赋。 间阔向春闱，日复想光仪。格言信难继，木石强为词。 《答窦知言》姚合冬日易惨恶，暴风拔山根。尘沙落黄河，浊波如地翻。 飞鸟皆束翼，居人不开门。独我赴省期，冒此驰毂辕。 陕城城西边，逢子亦且奔。所趋事一心，相见如弟昆。 我惨得子舒。 4.名词解释：新格律诗1。酝酿期——“五四”到1925年，探索者包括郭沫若、刘半农、刘大白、宗白华等诗人； 2。建设期——1926到1931年， 闻一多发表被后人称为新格律诗理论奠基石的《诗的格律》，明确提出新诗应有音乐的美、绘画的美、建筑的美“三美”主张。由于闻一多、徐志摩、朱湘、陈梦家、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等新月派诗人的大力推崇和努力实践，新格律诗创研局面一度繁荣； 3。潜伏期——1932年到1976年，创作新格律诗的高潮虽已过去，但仍有不少诗人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、藏克家、王亚平、余冠英、邹绛、鲁藜、阮章竞、绿原、屠岸、公木等坚持创作格律体新诗，并在理论上进行探索； 4。新时期——1976年后，宽松的政治环境和改革开放的国策，有力地推动了新格律诗创研事业的历史性复兴。 5.徐志摩的《再别康桥是怎样体现新格律诗主张再别康桥》是一首优美的抒情诗，宛如一曲优雅动听的轻音乐。 徐志摩再次到英国访问，旧地重游，勃发了诗兴，将自己的生活体验化作缕缕情思，融汇在所抒写的康桥美丽的景色里，也驰骋在诗人的想像之中。诗人闻一多曾提倡现代诗歌的“音乐的美”“绘画的美”“建筑的美”，《再别康桥》一诗，可以说是“三美”具备，堪称徐志摩诗作中的绝唱。 音乐的美，主要指音节和韵脚的和谐。诗的开头四行中，三次反复“轻轻的”，缠绵中不乏轻快的韵律。 如第一节“来”“彩”的韵脚是“ai”，第二节“娘”“漾”的韵脚是“ang”……第六节“箫”“桥”的韵脚是“ao”，……全诗双句用韵，每节换韵，富于变化，读起来朗朗上口，节奏感和韵律感很强，确有音乐般的美感。 这优美的节奏契合着诗人感情的潮起潮落。 绘画的美，主要指诗的词藻要力求美丽、富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。诗人用色彩绚丽的画笔在画布上挥洒，如倒映在河流中绚丽的彩虹，夏日青中带黄的柳叶，水中青而发油的荇菜和青草，夜空中斑斓的星辉，这一切编织了色彩明丽的画面。 建筑的美，主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，力求有整齐感。全诗四行一节，一、三行稍短，大抵六个字，二、四行稍长，大抵八个字，诗行有规律地长短错落，又大段整齐、匀称。 每一节的诗行排列两两错落有致。 诗人以离别康桥时的感情起伏为线索，结合别致的构思，在“三美”中饱蘸了依恋之情。 |