1.形容野蛮的诗词【不可理喻】：喻：开导，晓喻。没法跟他讲道理。形容蛮横或固执。 【恶言泼语】：泼：蛮横。用恶毒和蛮横的语言说话。 【飞扬跋扈】：飞扬：放纵；跋扈：蛮横。原指意态狂豪，不爱约束。现多形容骄横放肆，目中无人。 【悍然不顾】：捍然：凶残蛮横的样子。凶暴蛮横，不顾一切。 【行凶撒泼】：撒泼：耍无赖，用蛮横无礼的行动待人。指待人凶恶，蛮横无理。 【横冲直闯】：乱冲乱撞，蛮横无理。同“横冲直撞”。 【横冲直撞】：乱冲乱撞，蛮横无理。 【横行奡桀】：横行：不遵守正道而行，指行动蛮横，依仗暴力干坏事；奡、桀：夏代的两个暴君。像奡和桀那样为所欲为，蛮横凶残，不讲人道。 2.为什么惠特曼称中国诗是野蛮犬吠呵呵，因为西方人读不懂，中国诗符合中国语言的韵律，中国话字正腔圆，铿锵有力，黏滞音极少，语种为世界语言中少有的孤立语；而西方语言大多为屈折语，以单词为最小的语音单位，讲究连读和语法中的语序颠倒.你让一个外国人来读中国古诗，他们一定觉得拗口之极，全无音律美感，自然觉得像是“野蛮犬吠”.这种东西方文化根本上的异同，三言两语间，也是很难说清楚的.惠特曼确确实实公然将中国诗斥为野蛮犬吠，因为中国诗是不符合西方人的音乐审美观的，就好像中国人读西方诗，肯定也会有很多人将之视为野蛮犬吠，因为西方诗也不符合中国话的腔调韵律，如果带有文明偏见的去看待，得到的结论自然无疑相同.。 3.《奥斯维辛与诗歌》 阅读答案“德国哲学家美学家阿多诺在1955年说过一句名言大意是“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。这当然是因为奥斯维辛事件本身就是“野蛮的”！试想，在人类历史上，还有什么能比德国法西斯的奥斯维辛集中营更为黑暗、更为血腥和更为令人震撼呢？难怪阿多诺会如此激愤地予以痛斥！艺术家没有权利为了表达自己的某种观念而扭曲历史。我必须说艺术家不能为了创作上的刻意求新而主观臆断。在我的粗浅理解中，这句话说的是艺术表达应该遵守某种自律性，并不是任何事物都可以用来进行诗意化的表现的。我认为，不能作为诗意化表达的材料的既应该包括1940年的奥斯维辛集中营事件，也应该包括1937年底的中国南京大屠杀事件。” 以上一段话是中央戏剧学院电影电视系副教授何可可对“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”理解。 “诗歌的艰难足音”是《奥斯维辛与诗歌》的本文作者在死难者和幸存者那里听到的，就是说再大的苦难也不能泯灭人们写诗的欲望，苦难更能激发出“诗歌的足音”从而写出伟大的诗篇，“诗歌的足音”让我们自苦难开始至诗歌结束，完成这趟感受诗歌的复杂寻访之旅吧；但愿我们不要忘记沿途所见到的那些景色，不管是惨不忍睹的景象还是震撼人心之景却都是“诗歌的足音”。 《奥斯维辛与诗歌》文章最后一句是：“读过那报道后，我竟不避“野蛮”嫌疑，写过一首《奥斯维辛之后的烛》，其中写道：“奥斯维辛什么都没有了，唯此一支烛，以她怯弱、惊恐的眼神，在张望幽灵的眼睛，一个小女孩发给全世界的——手机短信。”我们的诗歌，该不该点燃这样一支“烛”？”《奥斯维辛与诗歌》文章里最后一句话：引用了作者写在《奥维斯辛之后的烛》里的话，我个人的理解是：作者在借此表达作为文学的诗歌即便是人们遭受了战争灾难等自然的摧毁后，也要重整旗鼓振奋起来，就像燃烧的蜡烛一样用心灵这根火柴去点起诗歌希望的明天，相信不管遭遇何种苦难经历，诗歌永远根植在历史的记忆里，诗歌也永远根植在喜爱文学的人们心里，且永远也不会被抹去更不会被消退，只会随着岁月流逝变得逐渐成熟和坚强。 4.奥斯维辛与诗歌》 阅读答案“德国哲学家美学家阿多诺在1955年说过一句名言大意是“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”.这当然是因为奥斯维辛事件本身就是“野蛮的”！试想，在人类历史上，还有什么能比德国法西斯的奥斯维辛集中营更为黑暗、更为血腥和更为令人震撼呢？难怪阿多诺会如此激愤地予以痛斥！艺术家没有权利为了表达自己的某种观念而扭曲历史.我必须说艺术家不能为了创作上的刻意求新而主观臆断.在我的粗浅理解中，这句话说的是艺术表达应该遵守某种自律性，并不是任何事物都可以用来进行诗意化的表现的.我认为，不能作为诗意化表达的材料的既应该包括1940年的奥斯维辛集中营事件，也应该包括1937年底的中国南京大屠杀事件.” 以上一段话是中央戏剧学院电影电视系副教授何可可对“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”理解. “诗歌的艰难足音”是《奥斯维辛与诗歌》的本文作者在死难者和幸存者那里听到的，就是说再大的苦难也不能泯灭人们写诗的欲望，苦难更能激发出“诗歌的足音”从而写出伟大的诗篇，“诗歌的足音”让我们自苦难开始至诗歌结束，完成这趟感受诗歌的复杂寻访之旅吧；但愿我们不要忘记沿途所见到的那些景色，不管是惨不忍睹的景象还是震撼人心之景却都是“诗歌的足音”. 《奥斯维辛与诗歌》文章最后一句是：“读过那报道后，我竟不避“野蛮”嫌疑，写过一首《奥斯维辛之后的烛》，其中写道：“奥斯维辛什么都没有了，唯此一支烛，以她怯弱、惊恐的眼神，在张望幽灵的眼睛，一个小女孩发给全世界的——手机短信.”我们的诗歌，该不该点燃这样一支“烛”？”《奥斯维辛与诗歌》文章里最后一句话：引用了作者写在《奥维斯辛之后的烛》里的话，我个人的理解是：作者在借此表达作为文学的诗歌即便是人们遭受了战争灾难等自然的摧毁后，也要重整旗鼓振奋起来，就像燃烧的蜡烛一样用心灵这根火柴去点起诗歌希望的明天，相信不管遭遇何种苦难经历，诗歌永远根植在历史的记忆里，诗歌也永远根植在喜爱文学的人们心里，且永远也不会被抹去更不会被消退，只会随着岁月流逝变得逐渐成熟和坚强. 5.你最喜欢的诗歌是（ ）,作者是（ ）,诗歌的内容是（ ）,我喜欢他你最喜欢的诗歌是（凉州词）作者是（王之涣）诗歌的内容是（黄河远上白云间， 一片孤城万仞山。 羌笛何须怨杨柳， 春风不度玉门关。）我喜欢他的理由是（ 王之涣这首诗写戍边士兵的怀乡情。 写得苍凉慷慨，悲而不失其壮，虽极力渲染戍卒不得还乡的怨情，但丝毫没有半点颓丧消沉的情调，充分表现出盛唐诗人的豁达广阔胸怀。 首句“黄河远上白云间”抓住远眺的特点，描绘出一幅动人的图画：辽阔的高原上，黄河奔腾而去，远远向西望去，好像流入白云中一般。 次句 “一片孤城万仞山”，写塞上的孤城。在高山大河的环抱下，一座地处边塞的孤城巍然屹立。 这两句，描写了祖国山川的雄伟气势，勾勒出这个国防重镇的地理形势，突出了戍边士卒的荒凉境遇，为后两句刻画戍守者的心理提供了一个典型环境。 在这种环境中忽然听到了羌笛声，所吹的曲调恰好是《折杨柳》，这就不能不勾起戍卒的离愁。 古人有临别折柳相赠的风俗。“柳”与“留”谐音，赠柳表示留念。 北朝乐府《鼓角横吹曲》有《折杨柳枝》，歌词曰：“上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。” 歌中提到了行人临去时折柳。这种折柳赠别之风在唐代极为流行。 于是，杨柳和离别就有了密切的联系。现在当戍边士卒听到羌笛吹奏着悲凉的《折杨柳》曲调时，就难免会触动离愁别恨。 于是，诗人用豁达的语调排解道：羌笛何须老是吹奏那哀怨的《折杨柳》曲调呢？要知道，玉门关外本来就是春风吹不到的地方，哪有杨柳可折！说“何须怨”，并不是没有怨，也不是劝戍卒不要怨，而是说怨也没用。用了“何须怨”三字，使诗意更加储蓄，更有深意。 三、四两句，明代的杨慎认为含有讽刺之意，其所著《升庵诗话》中言：“此诗言恩泽不及于边塞，所谓君门远于万里也。”作者写那里没有春风，是借自然暗喻安居于繁华帝都的最高统治者不体恤民情，置远出玉门关戍守边境的士兵于不顾。 中国古代诗歌向来有“兴寄”的传统，更何况“诗无达诂”，我们认为读者未尝不可这样理解，但不能就此而肯定作者确有此意。具体这两句的解释：既然春风吹不到玉门关外， 关外的杨柳自然不会吐叶，光 “怨”它又有何用？）。 6.中国汉语言文学史上,有记载的最古老的诗歌是那一首断竹， 续竹； 飞土， 逐肉 。 意译：砍下青竹，做成竹弓，尘土飞扬追逐猎物。 描述了远古先民制造工具，飞奔追逐肉食的画面。紧张急促的捕猎的劳动场景跃然纸上。言简意明，朗朗上口。 这首诗被后人命名为《弹歌》， 这一首远古时期的古歌谣。此诗在《吴越春秋》里曾有记载，清代文人所编写的《古诗源》也有收录。是目前知道的，最早的诗歌了。 有的朋友将“飞土”，解释为“就是用土捏成弹丸”。我认为不恰当。理由是，用土捏成弹丸，是不可能打不死飞禽走兽，逐到肉的。小时候我们用弹弓，也知道用小石子，用泥丸打猎，不可思议。 7.求2篇朗诵诗歌徐志摩的——再别康桥 【春天，十个海子】 春天，十个海子全部复活 在光明的景色中 嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子 你这么长久的沉睡究竟为了什么？ 春天，十个海子低低的怒吼 围着你和我跳舞，唱歌 扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬 你被劈开的疼痛在大地弥漫 在春天，野蛮而悲伤的海子 就剩下这一个，最后一个 这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡 不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村 那里的谷物高高堆起，遮住了窗户 他们把一半用于一家六口人的嘴，吃和胃 一半用于农业，他们自己的繁殖 大风从东刮到西，从北刮向南，无视黑夜和黎明 你所说的曙光究竟是什么意思 8.关于文学起源的问题上有哪些主要说；各学说的主要倡导者及观点各是研究文学的起源， 不仅能从发生学角度来解释文学产生之谜，而且能由此 阐明文学与社会生活、与各种社会意识形态的关系，正 确地认识文学的本质。 中外关于文学起源的理论 自古以来，许多文艺理 论家对文学起源的问题发表过见解，比较有影响的说法 有以下几种： ①模仿说。古希腊的德谟克利特首先提出艺术起源 于对自然的模仿。 亚里士多德在《诗学》中也认为诗歌 起源于对自然和社会生活的模仿，而模仿的本能植根于 人的天性之中。古罗马的卢克莱修、贺拉斯，和亚里士 多德的观点相似。 文艺复兴时期意大利的马佐尼，既把 诗看成是模仿的艺术，又把诗看作是游戏，实际上把文 学的起源归之于模仿的游戏。稍后英国的锡德尼，通过 对印第安人原始文学的论述，指出文学产生于含蕴着教 育和愉悦意味的模仿。 这些说法，承认文学的源泉是自 然界和社会生活，闪烁着唯物主义思想光采。但他们把 模仿解释为人的某种天性，忽视了社会实践在形成人的 心理能力上的巨大作用。 ②神示说。从古希腊的柏拉图开始，就把诗歌的产 生解释为神的灵感在诗人身上的凭附。 欧洲中世纪的托 马斯·阿奎那则认为艺术起源于人的心灵，而心灵是上 帝的形象和创造物。这种观点，在文艺复兴时期很流行。 如薄迦丘认为，诗是一种实践的艺术，发源于上帝的胸 怀。甚至具有唯物主义思想的哲学家培根，也流露出诗 歌产生于上帝启示的观点。 “神示说”随着近代文明的 演进，逐渐失去了说服力。还在18世纪，便有一批哲学 家（如赫尔德尔等人），驳斥了它的荒谬。 ③游戏说。16世纪的马佐尼，在倡导模仿说的同时， 披露了“文艺是游戏”的观点。 德国哲学家康德，进一 步把诗歌看成是“想象力的自由游戏”。到了席勒，正 式形成了艺术起源的“游戏说”。 席勒认为人在现实生 活中受到物质与精神两方面的束缚，渴望运用过剩的精 力去达到自由，这就是游戏；而艺术活动，即在游戏中 导源。19世纪英国哲学家斯宾塞对席勒的观点作了补充， 指出艺术和游戏的本质是人们发泄过剩精力的自由模仿 活动。 著有《人类的游戏》等书的格鲁斯，则批判地接 受席勒的“游戏说”，认为游戏不是因为精力过剩，而 是对实用活动的准备和练习。“游戏说”曾经受到居约、普列汉诺夫等人的批评。 当心理学家冯德提出“游戏是 劳动的产儿”观点后，普列汉诺夫又在这个观点上部分 肯定了“游戏说”。 ④心灵表现说。 把艺术看成是人类心灵（包括思想、情感等等）的一种表现，早在古希腊哲学中就露出端倪。 19世纪，它广泛地为浪漫主义艺术家、理论家所提倡。 雪 莱在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所 感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治也 认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象 力。 这种“想象表现说”，还得到布拉德雷、王尔德等 人的支持。俄国作家托尔斯泰则认为艺术是人类表达感 情的工具，起源于人们把自己体验过的感情传达给别人。 这种“情感表现说”，拥有更多的支持者。著有《艺术 的起源》一书的希尔恩，把艺术说成是“交流思想的重 要手段”。 近代美学家理德、艾伯克朗龙比、理查德等 人，都赞同这种“思想表达说”。意大利唯心主义美学 家克罗齐，反对艺术表现任何理性思想，宣传“直觉即 表现”、“直觉即艺术”，实际上把艺术的起源归为低 级的、只能反映个别意象的直觉。 克罗齐的“直觉表现 说”，在第二次世界大战前风靡一时。奥地利心理学家 弗洛伊德则用精神分析主义观点解释艺术的起源，认为 人的心理有意识与潜意识两个对立部分，存在于潜意识 中的性本能是心理活动的基本动力；性本能总受到现实 的压抑，当人们把它转移到所希望的幻想生活创造中去 时，就产生了艺术，所以艺术实质上是以性本能为核心 的无意识表现。 瑞士心理学家荣格的观点，与弗洛伊德 近似。他们都拥有大批信徒，迄今还在西方盛行。 以上 各种观点，都从一个侧面抓住了艺术表现人的心理的特 征；但他们总把人的心理看成是与现实生活脱节的先验 的东西，并未能真正解决艺术起源问题，只是把这个问 题抽象化、神秘化了。 ⑤巫术说。 18世纪意大利哲学家维柯，最初谈到了 原始诗歌与原始宗教的密切关系；但他还没有明确地指 出诗歌起源于巫术。19世纪以来，以泰勒、弗雷泽、哈 特兰特为代表的人类学家，对现存原始部族的巫术进行 了深入研究，为艺术起源的“巫术说”提供了丰富材料。 法国考古学家雷纳克，就在这些资料基础上提出艺术起 源于原始人交感巫术的论点，认为原始艺术实际上是巫 术的一种，目的是祈求狩猎的成功。这一论点在20世纪 以来颇为流行，当代许多美学家（吉德逊等人）都加以 赞同。 但马林诺夫斯基等民族学家则提供了某些原始部 族只有艺术并无巫术的资料，使得“巫术说”难以自圆 其说。 ⑥劳动说。 明确地认为艺术起源于劳动的观点，实 际上始于19世纪晚期的一批民族学家、艺术史家。德国 的毕歇尔在《劳动与节奏》中指出，劳动、音乐和诗歌 最初是三位一体地联系着的，它们的基础是劳动。 梅森 认为最原始的诗歌是劳动诗歌，其目的是为了加强劳动 的效果。德索在《美学。 |