1.【填词一定要填宋词吗这个问题，有点不知所谓了.首先说说词的创作，为什么不叫“作词”，而叫“填词”.这里的“词”，是专指“长短句”而名的，也就是传说中“诗词”的词，宋代之前也叫做“曲子词”.曲子词是在唐代产生，并发展于五代时期，而兴盛于两宋的一种文学体裁.因其极盛于两宋，故在中国文学史上称之为“宋词”，以之与“唐诗”并列.事实上，词这种形式的存在的时间从唐朝开始，延绵至元初，明清两代，词作为一种专门的文学体裁，在一定程度上，又得以复兴.只因在宋代十分流行，且文学史上，宋代的词成就最高，这才被称为宋词.所以狭义上，宋词专指宋代的词，不能概括曲子词发展时间的全部.诗、词的产生之初，都是可以歌唱的.不过就音乐形式而言，诗往往是一诗一曲，也就是说，诗的曲调大多来源于原创，即先有诗后有曲；而词往往是一曲多词，曲调相对固定，即按照固定的曲调节拍，来配上不同的歌词.在文体形式上，诗的句子十分整齐（近体诗，每句字数相同），而且句子数量要求为偶数（两句为一联）.而词句则有长有短，故称为“长短句”.但由于词最初的创作是在特定的音乐曲调下完成，由于曲调旋律以及节拍对歌词音节的限制，对于词句中用字的音调、音韵是极其严格的.比如曲调上扬时，如果采用平声字句，则歌唱起来就很协调，反之则拗口不协；又比如，曲调下抑且节拍短促时，若使用去声字或入声字，则显得有力而合适，若改为平声字，则听起来不太舒服.因为这个原因，词的创作，必须严格地按照相应的曲调来处理词句的声韵.到了元代以后，由于曲子词的曲调大多失传，曲子词没有了“曲子”，也就只能称“词”了.明清两季“词”的“复兴”，多少程度是由于汉文化的复古思潮的影响.但词已经没有了曲子，可是格律不能不守，否则，就不是那个“曲子词”了，而要成为一种没有根据的新体裁.故根据唐宋曲子词的作品，把每一处用字的平仄音调固定了下来，像诗律一样，称为“词律”，这也是明清开始，会出现大量所谓“词律图谱”的原因——这在宋以前，是没必要的，因为按照曲调来写，唱着顺口，格律自然就对了.这样，词的创作，看上去就像种树一样，把合适的树苗种在合适的坑里——把每个和音调的字放在合适的位置，就像填字一般，故称为“填词”.现代人填词，即便根据宋词的格律来填曲子词，但填出来的是你自己的东西，不能叫做“宋词”.正如前面所讲的原因：宋词只是这种曲子词体裁的代表作，不能用来统称这种文学体裁.正如今人写的绝句、律诗一样，不能称其为“唐诗”.另外，根据现今已有的各种歌曲音乐来创作的新歌词，也称为“填词”.。 2.宋词怎么写有很多词谱的 比如忆江南（廿七字，又作望江南，江南好） 平平仄 仄仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄仄平平。 你写些字对着词谱填 平仄相同就可以了 这样的词谱还很多 蝶恋花 浣溪沙 都是 自己去找下词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。 归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。 我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可歌唱的。 “乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐以后的近体诗始为徒诗而不可歌。 唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。 唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊表现力。 曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某种乐调曲拍之谱填制歌词。 曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，令人回肠荡气，别有一种感染力量。 前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。 词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。 “片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。 一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽分片，仍属一首。 故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。 大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。 北宋魏夫人依此调所填的词云： 溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。 绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。 本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。 下片四句均是五言，前两句押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一个韵，首句也有押韵的。 两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。 平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。 仄也称“侧”，是不平之意。诗词中仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。 上声是升调，去声是降调，入声是特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。 不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们诵读宋词时所值提注意的。 词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。 人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有摇曳的余韵。 再看辛弃疾的《唐河传》： 春水，千里。孤舟浪起，梦携西子。 觉来村巷夕阳斜。几家？ 短墙红杏花。 晚云做些儿雨，折花去。岸上谁家女？太狂颠！ 那边，柳棉，被风吹上天。 这里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韵的、仄韵中上、去声的，错综递用，宛如大珠小珠落玉盘，描绘出无边春色的生意盎然，青春少女的天真娇憨，全词在写作上对前举魏夫人《菩萨蛮》似有所借鉴，而写来更加清新活泼、跌宕多姿，也与所用词调更加灵活多变有关。相对说来，《菩萨蛮》句式保留较多五、七言诗体痕迹。 词中的长句也能使情意更加宛转，气势更见浩瀚： 问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。（李煜《虞美人》） 对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。 渐霜风凄紧，关河冷。 3.宋词填词内容的要求有哪些词，诗歌的一种。 因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于隋，定型于中晚唐，盛于宋。 隋唐之际，从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。原来整齐的五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。 词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。 五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。词有词牌，即曲调。 有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个。 词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。按音乐又有令、引、近、慢之别。 “令”一般比较短，早期的文人词多填小令。如《十六字令》、《如梦令》、《捣练子令》等。 “引”和 “近”一般比较长，如《江梅引》、《阳关引》、《祝英台近》、《诉衷情近》。而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。 词牌如《木兰花慢》、《雨霖铃慢》等。依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。 据清代毛先舒《填词名解》之说，58字以内为小令， 59—90字为中调，90字以外为长调。最长的词牌《莺啼序》，240字。 一定的词牌反映着一定的声情。词牌名称的由来，多数已不可考。 只有《菩萨蛮》、《忆秦娥》等少数有本事词。词的韵脚，是音乐上停顿的地方。 一般不换韵。有的句句押，有的隔句押，还有的几句押。 象五、七言诗一样，词讲究平仄。而仄声又要分上、去、入。 可以叠字。由于词在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娱宾遣兴之作，故有“词为小道、艳科”、“诗庄词媚”之说。 随着词的发展，经柳永、苏轼，逐渐扩大了词的题材，至辛弃疾达到高峰，成为和诗歌同等地位的文学体裁。 首先，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。 据清康熙时编的《词谱》所载，有 826调、2306体，还有好多尚未收入。各种词调的长短、句式、声情变化繁多，适应于表达和描绘各种各样的情感意象，或喜或悲，或刚或柔，或哀乐交迸、刚柔兼济，均有相应的词调可作为宣泄的窗口。 再者，词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。 康熙《词谱序》云：“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声，杪忽无差，始能谐合。”然试看《词谱》所载同一词调诸体的句式、平仄、押韵、字数常颇有出入，可见古人填写时有着相当程度的自由。 词韵常比诗韵宽，有时平仄以至四声可以通押或者代替，也有押方言音的。如《满江红》词调，一般押仄声中入声韵，以寄寓磊落不平之感，岳飞的《满江红》（怒发冲冠），抒发激烈的壮怀，读来使人慷慨悲愤，押的便是入声韵。 然而姜夔的《满江红》（仙姥来时），遐想湖上女神，却换押平韵，声情遂变作缓和舒徐，富有潇洒优游的情趣。姜夔《长亭怨慢》自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。” 该词中有句如：“阅人多矣，谁得以长亭树？树若有情，不会得青青如此！”“日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付？”写景抒情，卷舒自如，浑如散文。 但由于作者深谙音律，故虽随意为长短之句，而自然合乎律度，适应歌者口吻。“从心所欲不逾矩”，这是一种自由与规律高度统一的产物。 词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。 各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏轼的词不协音律，有则为之辩护。 陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，故所作乐府多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云：‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。 则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天风海雨逼人。” 从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。 如《声声慢》调在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。 宋代许多绝妙好词，虽然长短错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。个中奥妙是很值得我们体味的。 有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。 ‘深’字音不协，改为‘幽’字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。” 按“深”“幽”与“。 4.有哪些写得很优美很优美的宋词啊1 ●点绛唇 王禹偁 雨恨云愁，江南依旧称佳丽。 水村渔市，一缕孤烟细。 天际征鸿，遥认行如缀。 平生事，此时凝睇，谁会凭栏意！ 2. ●江南春 寇准 波渺渺，柳依依。 孤村芳草远，斜日杏花飞。 江南春尽离肠断，苹满汀洲人未归。 3，●踏莎行·春暮 寇准 春色将阑，莺声渐老，红英落尽青梅小。 画堂人静雨蒙蒙，屏山半掩余香袅。 密约沉沉，离情杳杳，菱花尘满慵将照。 倚楼无语欲销魂，长空暗淡连芳草。 4， ●玉楼春 钱惟演 城上风光莺语乱，城下烟波春拍岸。 绿杨芳草几时休，泪眼愁肠先已断。 情怀渐觉成衰晚，鸾镜朱颜惊暗换，昔时多病厌芳尊，今日芳尊惟恐浅。 5.●踏莎行 陈尧佐 二社良辰，千秋庭院。 翩翩又见新来燕。 凤凰巢稳许为邻，潇湘烟暝来何晚。 乱入红楼，低飞绿岸。 画梁时拂歌尘散。 为谁归去为谁来，主人恩重珠帘卷。 6.●酒泉子 潘阆 长忆西湖。 尽日凭阑楼上望：三三两两钓鱼舟，岛屿正清秋。 笛声依约芦花里，白鸟成行忽惊起。 别来闲整钓鱼竿，思入水云寒。 7，●酒泉子 潘阆 长忆西山，灵隐寺前三竺后，冷泉亭上旧曾游，三伏似清秋。 白猿时见攀高树，长啸一声何处去？ 别来几向画图看，终是欠峰峦！ 8.●酒泉子 潘阆 长忆观潮，满郭人争江上望，来疑沧海尽成空，万面鼓声中。 弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。 别来几向梦中看，梦觉尚心寒。 9.●点绛唇 林逋 金谷年年，乱生春色谁为主？ 余花落处，满地和烟雨。 又是离歌，一阕长亭暮。 王孙去。萋萋无数，南北东西路。 10.●长相思 林逋 吴山青，越山青。 两岸青山相送迎，谁知离别情？ 君泪盈，妾泪盈。 罗带同心结未成，江头潮已平。 11.●少年游 杨亿 江南节物，水昏云淡，飞雪满前村。 千寻翠岭，一枝芳艳，迢递寄归人。 寿阳妆罢，冰姿玉态，的的写天真。 等闲风雨又纷纷，更忍向、笛中闻。 12●生查子·药名闺情 陈亚 相思意已深，白纸书难足。 字字苦参商，故要檀郎读。 分明记得约当归，远至樱桃熟。 何事菊花时，犹未回乡曲？ 13●鹧鸪天 夏竦 镇日无心扫黛眉，临行愁见理征衣。 尊前只恐伤郎意，阁泪汪汪不敢垂。 停宝马，捧瑶卮，相斟相劝忍分离？ 不如饮待奴先醉，图得不知郎去时。 14●剔银灯 与欧阳公席上分题 范仲淹 昨夜因看蜀志，笑曹操孙权刘备。 用尽机关，徒劳心力，只得三分天地。 屈指细寻思，争如共、刘伶一醉？ 人世都无百岁。 少痴騃、老成玌悴。 只有中间，些子少年，忍把浮名牵系？ 一品与千金，问白发、如何回避？ 15●渔家傲 范仲淹 塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。 四面边声连角起。 千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。 羌管悠悠霜满地。 人不寐，将军白发征夫泪！ 16●御街行 范仲淹 纷纷坠叶飘香砌。 夜寂静，寒声碎。 真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。 年年今夜，月华如练，长是人千里。 愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。 残灯明灭枕头敧，谙尽孤眠滋味。 都来此事，眉间心上，无计相回避。 17●苏幕遮 范仲淹 碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。 山映斜阳天接水，芳草无情，更斜阳外。 黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。 明月楼高休独倚。 酒入愁肠，化作相思泪。 18●浪淘沙漫 柳永 梦觉、透窗风一线，寒灯吹息。 那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。 嗟因循、久作天涯客。 负佳人、几许盟言，更忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。 愁极。再三追思，洞房深处，几度饮散歌阕。 香暖鸳鸯被，岂暂时疏散，费伊心力。 殢雨尤云，有万般千种，相怜相惜。 恰到如今、天长漏永，无端自家疏隔。 知何时、却拥秦云态，愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆 19 ●昼夜乐 柳永 洞房记得初相遇。 便只合、长相聚。 何期小会幽欢，变作离情别绪。 况值阑珊春色暮。 对满目、乱花狂絮。 直恐好风光，尽随伊归去。 一场寂寞凭谁诉。 算前言，总轻负。 早知恁地难拼，悔不当时留住。 其奈风流端正外，更别有、系人心处。 一日不思量，也攒眉千度。 20●卜算子漫 柳永 江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。 楚客登临，正是暮秋天气。 引疏碪、断续残阳里。 对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。 脉脉人千里。 念两处风情，万重烟水。 雨歇天高，望断翠峰十二。 尽无言、谁会凭高意？ 纵写得、离肠万种，奈归云谁寄？ 21●婆罗门令 柳永 昨宵里恁和衣睡，今宵里又恁和衣睡。 宣归来，初更过，醺醺醉。 中夜后、何事还惊起？ 霜天冷，风细细，触疏窗、闪闪灯曳。 空床展转重追想，云雨梦、任攲枕难继。 寸心万绪，咫尺千里。 好景良天，彼此，空有相怜意，未有相怜计。 22 ●归朝欢 柳永 别岸扁舟三两只。 葭苇萧萧风淅淅。 沙汀宿雁破烟飞，溪桥残月和霜白。 渐渐分曙色。 路遥山远多行役。 往来人，只轮双桨，尽是利名客。 一望乡关烟水隔。 转觉归心生羽翼。 愁云恨雨两牵萦，新春残腊相催逼。 岁华都瞬息。 浪萍风梗诚何益。 归去来，玉楼深处，有个人相忆。 23●迷仙引 柳永 才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞。 席上尊前，王孙随分相许。 算等闲、酬一笑，便千金慵觑。 常只恐、容易蕣华偷换，。 5.宋词十首——注明作者1苏轼 ⑴浣溪沙 软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身。 日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。 ⑵西江月 重九 点点楼头细雨，重重江外平湖。当年戏马会东徐，今日凄凉南浦。 莫恨黄花未吐，且教红粉相扶。酒阑不必看茱萸，俯仰人间今古。 ⑶南乡子 自述 凉簟碧纱厨，一枕清风昼睡馀。睡听晚衙无一事，徐徐，读尽床头几卷书。 搔首赋归欤，自觉功名懒更疏。若问使君才与术，何如？占得人间一味愚。 2陆游 ⑴朝中措.梅 幽姿不入少年场，无语只凄凉.一个飘零身世，十分冷淡心肠. 江头月底，新诗旧梦，孤恨清香.任是春风不管，也曾先识东皇. ⑵夜游宫 雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地？铁骑无声望似水。想关河，雁门西，青海际。 睡觉寒灯里，漏声断、月斜窗纸。自许封候在万里。有谁知？鬓虽残，心未死。 3辛弃疾 ⑴鹧鸪天 送人 唱彻阳关泪未干，功名馀事且加餐。浮天水送无穷树，带雨云埋一半山。 今古恨，几千般，只应离合是悲欢。江头未是风波恶，别有人间行路难！ 4欧阳修 ⑴长相思 花似伊，柳似伊，花柳青春人别离，低头双泪垂. 长江东，长江西，两岸鸳鸯两处飞，相逢知几时 ⑵清平乐 小庭春老，碧砌红萱草。长忆小阑闲共绕，携手绿丛含笑。 别来音信全无，旧期前事堪猜。门掩日斜人静，落花愁点青苔。 5李清照 ⑴好事近 风定落花深，帘外拥红堆雪。长记海棠开后，正是伤春时节。 酒阑歌罢玉尊空，青缸暗明灭。魂梦不堪幽怨，更一声啼鴂。 ⑵减字木兰花 卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。 怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看。 6.如何写宋词词的写作 词脱胎于诗，较诗更为活泼。 因此情况也更为复杂。分以下几个方面： 1、单句谱式： 词的单句谱式比较复杂，有些词书认为词的句式是从一字句到十字句，但是我们也可以看到，一些八字句、九字句、十字句是可以断为一字句到七字句的。 另外还有一种特殊的情况：一字逗。逗是指停顿，所谓一字逗是指一个单句以一字为领格字，领起以后的内容。 如"甚云山自许，平生意气，衣冠人笑，抵死尘埃"（辛弃疾《沁园春》（带湖新居将成）），"甚"即为领格字，领起以后的内容。 2、关于一调多名和一名多调： 所谓一调多名是指很多词调都有别名的现象，例如《念奴娇》又名《大江东去》、《大江东》、《大江乘》、《酹江月》、《百字令》、《壶中天慢》、《湘月》等。 这是由于在词牌的发展过程中，作者如果以这一词牌写出了相当好的作品，后人就会用这一作品中的一些部分来作为别名，以表示对这一作者的纪念，仍以《念奴娇》为例，由于苏轼的"大江东去"一词极为世人所推崇，故此提取首句"大江东去"和末句"一尊还酹江月"成为《念奴娇》的别名《大江东去》、《大江东》、《大江乘》、《酹江月》。而有些别名则是由于词牌本身的一些特点，如《百字令》即由《念奴娇》有一百字而来，有些则是由于作者的需要，比如《摸鱼儿》的别名《山鬼谣》即因为辛弃疾以此词牌赋一名为"山鬼"的怪石而来。 而一名多调则是指一个词牌名有多个谱式的情况。很多一名多调的词牌的谱是都分为定格和变格。 定格是指词的基础格式，变格一般是指在定格基础上加以变化的格式，它是就整首词的谱式而言的，有的变格经过多次修改，或只是用了这一词牌名，因而与定格完全不同，这也是词的活泼性的一个方面。 而有些一名多调的情况又不同，如《浪淘沙》，有些作者有写作《卖花声》，如张舜民的《题岳阳楼》"木叶下君山，空水漫漫。 十分斟酒敛芳颜。不是渭城西去客，休唱阳关。 醉袖抚危栏，天淡云闲。何人此路得生还。 回首夕阳红尽处，应是长安。"然而这并不是《卖花声》的本体，陆游有《谢池春慢》"壮岁从容，曾是气吞残虏。 阵云高，狼烽夜举。朱颜青鬓，拥雕戈西戍。 笑儒冠，自来多误。 功名梦断，却泛扁舟吴楚。 漫悲歌，伤怀吊古。烟波无际，望秦关何处。 叹流年，又成虚度。"这才是《卖花声》的本体。 那么《谢池春》（即《谢池春慢》）的本体又是什么样的呢？李之仪有一阙《谢池春》"残寒消尽，疏雨过，清明后。花径敛余红，风沼萦新皱。 乳燕穿庭户，飞絮沾襟袖。正佳时，仍晚昼。 著人滋味，真个浓如酒。 频移带眼，空只恁，厌厌瘦。 不见又思量，见了还依旧。为问频相见，何似长相守。 天不老，人未偶。且将此恨，分付庭前柳。 "这才是《谢池春》（《谢池春慢》）的本体。虽然这是一个比较极端的例子，但是也从一个方面说明了词的活泼性。 3、叶韵： 叶（音协）韵是指词的押韵问题。词的叶韵不像诗那样固定不变，只押平声韵，词可押平声韵，也可押仄声韵，还可以平仄韵转换、通叶、错叶情况比较复杂。 我们将按押韵情况将词牌予以分类。 4、词的分类： 词如果按字数分类，那么，少于五十八字者称为小令，五十九字到九十字称为中调，九十一字以上称为长调。 按押韵情况分类的话，词可以分为平韵格、仄韵格、平仄韵转换格、平仄韵通叶格、平仄韵错叶格。 按词有几个部分可以将词分为单调、双调、三叠词、四叠词。 以上几种分法是就词的格律而言，如果按词的风格又可将词分为婉约词、豪放词等等，这就不是我们所讨论的范围了。 5、步韵（次韵）： 我们在读某些词作（诗作）的时候常会发现其标题是"步（或次）某某某原韵"的类似的字眼。 步韵（次韵）是指某人已有词作（诗作）在前，写作时用其词牌（诗体），并且韵脚完全采用他的作品中的韵脚，次序也不能打乱，这种情况称为步韵（次韵）。这种情况是由文人互相唱和演变而来，但是唱和只要求词牌（诗体）相同，而对韵脚没有多大的要求。 如章质夫的《水龙吟》："燕忙莺懒芳残，正堤上，柳花飘[坠]。轻飞乱舞，点画青林，全无才[思]。 闲趁游丝，静临深院，日长门[闭]。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被，风扶[起]。 兰帐玉人睡觉，怪春衣，雪沾琼[缀]。绣床渐满，香球无数，才圆却[碎]。 时见蜂儿，仰黏轻粉，鱼吞池[水]。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈[泪]"为原词。 而苏轼的《水龙吟》（次韵章质夫《杨花词》）"似花还似非花，也无人惜从教[坠]。抛家傍路，思量却时，无情有[思]。 萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还[闭]。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼[起]。 不恨此花飞尽，恨西园，落红难[缀]。晓来雨过，遗踪何在，一池萍[碎]。 春色三分，二分尘土，一分流[水]。细看来，不是杨花，点点是，离人[泪]"为和词。 这两首词韵脚完全相同，是典型的步韵（次韵）。（标有[]的即为韵脚） 6、关于衬字： 所谓衬字，是指在原谱式基础上增加的字。 衬字不同于变格，它是作者按照意愿加的，位置也是随机的，如"纵芭蕉，不雨也飕飕"（吴文英《唐多令》）中的"也"即为衬字。但词中不允许有太多的衬字，一般只有一个，这就。 |