1.什么是民歌体诗在以政治任务为责任承诺的延安诗歌中，对文体的要求呈现为两个层面：第一，大众化的即时性文体的倡兴。 在当时那民族的与阶级的短兵相接的尖锐斗争中，那些短小精悍、直接诉诸民众的诗歌形式，如街头诗、朗诵诗、合唱诗、剧诗等格外受到重视。第二，史诗风格的长诗和叙事诗的兴起。 为适应丰富复杂的现实生活的全面、深刻反映的需要，延安诗歌呈现出了叙事化趋势的快速发展。从延安十多年的诗歌历史来看，多种诗体都得到了一定的发展，但从整体上看，街头诗和民歌体叙事诗在延安诗坛中占的比重最大，成就也最好，它们是延安诗坛上最具现实性和时代特色的诗歌形式。 2.什么是“自由体”和“民歌体”诗歌一、“新自由体”诗的基本理念1.什么是“新自由体”诗 一种理念指导下所形成的真正一枝独秀的风格，必将同时代的其他风格受到普遍的伤害。 因为，大的河流总是独自入海。世界前移，老的中心必将沉下土地并且逐渐荒凉，而新的中心将萌生、耸立并且平铺开去，从而在人类的文明中形成新的层面。 中国的新诗也是如此。新诗，或者叫作自由体诗，自“五四”时代起走出格律诗，走了80余年，得到两种结果：一是形成了自由体诗的观念，人们说诗，说写诗，一般就是指自由体诗，而格律诗变成了老时代的东西；二是用自由体诗的方式使诗走向了一条走不通的道路，进入了死胡同，写诗的人多而读诗的人少，诗多而动人的少。 这两种结果的结果是：诗的变革仍是一个无法回避的问题；就像格律诗要变成自由体诗一样，自由体诗也必须变成另外一种样子。要变成什么样子呢？这方面，诗在埋怨时代缺少诗性的同时忽略了自身的反省：并非时代缺少诗性，而是诗本身缺少诗性。 自由体诗用白话写作，其本意是为了在白话上走向诗，实际上却在诗上走向了白话。此种走向如同一个大的时代的河床，广纳了时代的精英和献身者，河床的走向决定了广大精英和献身者的走向。 如同中国过去许多时代和世界现在许多国家一样，一种社会意识达到了“结阵而行”的状态，此种状态就能削平一切旁鹜的思想，从而形成一种巨大的阵容和力量，它不看目标，只是顺着河床滚滚而进，它包含和覆盖了一切，只奔向某种结果并且必然到达这种结果：这就是一个时代和一个国家诗歌为什么就在那个水准上的原因，这也就是自由体诗在强大力量和众多精英参与下却仍从诗走向白话的原因。在这个意义上，自由体诗走出格律诗不是走向活，而是走向死。 另一方面，诗也有一种在挺进精神下的萌动，尤其一些有“后来者”和“前进者”心理的人形成了一种开拓新河床的力量，于是出现了所谓朦胧诗、后现代诗等等。这些“诗派”可以说全是“新自由体”诗的发源而没有达到其自觉，因此也缺乏走向远方的能力。 比如“朦胧诗”，这只是对一种勃发的诗歌状态的轮廓性描述，是含含糊糊的，这个概念之下泥沙俱下，缺少抽象要求和具体规则，并且暗示诗只要按“让人看不懂”的方向写就可能是正确的；事实上，已出版的此类诗歌的选本，大多也是按这一原则进行的：它的宽容性和包容性原谅了似是而非。如果一个初涉诗的写诗者，按“朦胧诗”诗观学习，即使他有优异的诗才，走入死胡同的可能也是很大的。 “朦胧诗”诗观和许多似是而非的诗观一样，没有能在诗歌文本的基础上提出具体的东西。必须要在具体文本之上（而不是在“理论”之上）提出具体的东西，任何一种可靠的诗歌观念，都要既抽象明确，又要具体可靠。 而“新自由体”诗观是具体的，它不仅来源于对诗歌理论的阅读、探究和思考，更来源于对当今世界诗歌文本的阅读。当今世界诗歌的文体中，有一类诗歌事实上处在诗的最前沿位置，它们朝气蓬勃，气质先锋，面对生活，在对现实和人生的表达上显示了前所未有的深度和广度，它们确实属于现在的时代而不属于过去的任何时代。 这是一种令人冲动的诗歌思维，不是灵感式的和个人式的，更不是偏执和狭隘的。它们的走向清晰，技巧明确，几乎已经毫不含糊。 我相信，只要没有成见，有荀子“虚一成静”的“虚一”之心，任何人潜心阅读世界诗歌文本，读到一定的量，他都必然会看到一种形成大势的新的诗歌，这种诗歌就是“新自由体”诗——除了用这个词，现有的语言中找不到别词。我个人本来只是诗歌读者，但读到近40岁，在一个不该开始写诗的年龄写起说诗来，我的第一本诗集《心的疯狂》（今日中国出版社，1994），其动力就是来自于对“新自由体”诗的阅读。 当时我没有“新自由体”这个概念，但我确实感到了这种非同寻常的新东西。到我的第二本诗集《自己的王》（作家出版社，1997）和第三本诗集《大狼之美》（中国文联出版社，1998），我越发感到了此种非凡新东西的存在，它的强大的冲击力使我不能不拿起笔。 当我自己写出这种东西的时候，我感到了一种强大的冲击力量，正像当年崔健创作《一无所有》一样，他自己一唱出来就感到是遇到了新东西了。但是，直到我出版第四本诗集《风的诞生》（作家出版社，2001），我才准确感到这是“新自由体”诗，我写了长文《“新自由体”宣言》。 我所体会到的事实是，“新自由体”诗在世界范围内实际上早就大势已成，只是在中文诗中还没总结，更没自觉。一个明白了“新自由体”诗的人，只能把“五四”以来的大量诗歌称为“旧自由体”诗，这虽不能说是两个时代的东西，但确实是两种境界的东西，确实有高下优劣之分，而不仅仅是“新和旧”。 我相信，任何人一旦掌握了“新自由体”诗，只要写上一首，就会立刻全面放弃“旧自由体”诗。那么，什么是“新自由体”诗呢？就中文而言，“新自由体”诗是用白话写作同时又冶炼掉白话中“白”的成分的自由体诗，它已接近并触及了现代汉语中那些正在苏醒的词语，充满了“原初第一诗”的感觉，它的技巧已经全新并且已经形成，它对生活表现。 3.什么是民歌体诗在以政治任务为责任承诺的延安诗歌中，对文体的要求呈现为两个层面：第一，大众化的即时性文体的倡兴。 在当时那民族的与阶级的短兵相接的尖锐斗争中，那些短小精悍、直接诉诸民众的诗歌形式，如街头诗、朗诵诗、合唱诗、剧诗等格外受到重视。第二，史诗风格的长诗和叙事诗的兴起。 为适应丰富复杂的现实生活的全面、深刻反映的需要，延安诗歌呈现出了叙事化趋势的快速发展。从延安十多年的诗歌历史来看，多种诗体都得到了一定的发展，但从整体上看，街头诗和民歌体叙事诗在延安诗坛中占的比重最大，成就也最好，它们是延安诗坛上最具现实性和时代特色的诗歌形式。 4.什么是“自由体”和“民歌体”诗歌一、“新自由体”诗的基本理念1.什么是“新自由体”诗一种理念指导下所形成的真正一枝独秀的风格，必将同时代的其他风格受到普遍的伤害。 因为，大的河流总是独自入海。世界前移，老的中心必将沉下土地并且逐渐荒凉，而新的中心将萌生、耸立并且平铺开去，从而在人类的文明中形成新的层面。 中国的新诗也是如此。新诗，或者叫作自由体诗，自“五四”时代起走出格律诗，走了80余年，得到两种结果：一是形成了自由体诗的观念，人们说诗，说写诗，一般就是指自由体诗，而格律诗变成了老时代的东西；二是用自由体诗的方式使诗走向了一条走不通的道路，进入了死胡同，写诗的人多而读诗的人少，诗多而动人的少。 这两种结果的结果是：诗的变革仍是一个无法回避的问题；就像格律诗要变成自由体诗一样，自由体诗也必须变成另外一种样子。要变成什么样子呢？这方面，诗在埋怨时代缺少诗性的同时忽略了自身的反省：并非时代缺少诗性，而是诗本身缺少诗性。 自由体诗用白话写作，其本意是为了在白话上走向诗，实际上却在诗上走向了白话。此种走向如同一个大的时代的河床，广纳了时代的精英和献身者，河床的走向决定了广大精英和献身者的走向。 如同中国过去许多时代和世界现在许多国家一样，一种社会意识达到了“结阵而行”的状态，此种状态就能削平一切旁鹜的思想，从而形成一种巨大的阵容和力量，它不看目标，只是顺着河床滚滚而进，它包含和覆盖了一切，只奔向某种结果并且必然到达这种结果：这就是一个时代和一个国家诗歌为什么就在那个水准上的原因，这也就是自由体诗在强大力量和众多精英参与下却仍从诗走向白话的原因。在这个意义上，自由体诗走出格律诗不是走向活，而是走向死。 另一方面，诗也有一种在挺进精神下的萌动，尤其一些有“后来者”和“前进者”心理的人形成了一种开拓新河床的力量，于是出现了所谓朦胧诗、后现代诗等等。这些“诗派”可以说全是“新自由体”诗的发源而没有达到其自觉，因此也缺乏走向远方的能力。 比如“朦胧诗”，这只是对一种勃发的诗歌状态的轮廓性描述，是含含糊糊的，这个概念之下泥沙俱下，缺少抽象要求和具体规则，并且暗示诗只要按“让人看不懂”的方向写就可能是正确的；事实上，已出版的此类诗歌的选本，大多也是按这一原则进行的：它的宽容性和包容性原谅了似是而非。如果一个初涉诗的写诗者，按“朦胧诗”诗观学习，即使他有优异的诗才，走入死胡同的可能也是很大的。 “朦胧诗”诗观和许多似是而非的诗观一样，没有能在诗歌文本的基础上提出具体的东西。必须要在具体文本之上（而不是在“理论”之上）提出具体的东西，任何一种可靠的诗歌观念，都要既抽象明确，又要具体可靠。 而“新自由体”诗观是具体的，它不仅来源于对诗歌理论的阅读、探究和思考，更来源于对当今世界诗歌文本的阅读。当今世界诗歌的文体中，有一类诗歌事实上处在诗的最前沿位置，它们朝气蓬勃，气质先锋，面对生活，在对现实和人生的表达上显示了前所未有的深度和广度，它们确实属于现在的时代而不属于过去的任何时代。 这是一种令人冲动的诗歌思维，不是灵感式的和个人式的，更不是偏执和狭隘的。它们的走向清晰，技巧明确，几乎已经毫不含糊。 我相信，只要没有成见，有荀子“虚一成静”的“虚一”之心，任何人潜心阅读世界诗歌文本，读到一定的量，他都必然会看到一种形成大势的新的诗歌，这种诗歌就是“新自由体”诗——除了用这个词，现有的语言中找不到别词。我个人本来只是诗歌读者，但读到近40岁，在一个不该开始写诗的年龄写起说诗来，我的第一本诗集《心的疯狂》（今日中国出版社，1994），其动力就是来自于对“新自由体”诗的阅读。 当时我没有“新自由体”这个概念，但我确实感到了这种非同寻常的新东西。到我的第二本诗集《自己的王》（作家出版社，1997）和第三本诗集《大狼之美》（中国文联出版社，1998），我越发感到了此种非凡新东西的存在，它的强大的冲击力使我不能不拿起笔。 当我自己写出这种东西的时候，我感到了一种强大的冲击力量，正像当年崔健创作《一无所有》一样，他自己一唱出来就感到是遇到了新东西了。但是，直到我出版第四本诗集《风的诞生》（作家出版社，2001），我才准确感到这是“新自由体”诗，我写了长文《“新自由体”宣言》。 我所体会到的事实是，“新自由体”诗在世界范围内实际上早就大势已成，只是在中文诗中还没总结，更没自觉。一个明白了“新自由体”诗的人，只能把“五四”以来的大量诗歌称为“旧自由体”诗，这虽不能说是两个时代的东西，但确实是两种境界的东西，确实有高下优劣之分，而不仅仅是“新和旧”。 我相信，任何人一旦掌握了“新自由体”诗，只要写上一首，就会立刻全面放弃“旧自由体”诗。那么，什么是“新自由体”诗呢？就中文而言，“新自由体”诗是用白话写作同时又冶炼掉白话中“白”的成分的自由体诗，它已接近并触及了现代汉语中那些正在苏醒的词语，充满了“原初第一诗”的感觉，它的技巧已经全新并且已经形成，它对。 5.歌体诗是什么歌行体诗是古代诗歌的一体，汉魏以下的乐府诗常题名为"歌"或"行"二者名虽不同，其实并无严格的区别.后遂统称"歌行体".<唐音审体>谓："歌行本出自乐 府，然指事咏物。 形式较自由".语言通俗流畅，文辞比较铺展."行"，有"乐曲"的意思. “歌体新诗”简介：“歌体新诗”是歌体格律新诗的简称，也称歌体格律诗、歌体诗或歌诗。它有广义、狭义之分：广义指的是用现代语言写成的民歌、古诗与现代新诗兼容一体的雅俗共赏的格律诗词；狭义即雅俗共赏的民歌语言与近体诗的声律两者大体兼备，换句通俗风趣的话来说，就是“刘三姐”嫁“王力”。 其理论依据是**同志说过的“古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。”（1958年在成都会议上的讲话）和中华诗词学会提出的“既向古典诗歌学习，又向外国诗歌学习，也向现代新诗和民歌学习，广收博采，融会贯通，创造出为最广大的人民群众喜闻乐见的最新最美的当代诗词。” （《21世纪初期中华诗词发展纲要》）。 6.哪些诗是近体诗近体诗，又称格律诗，是唐代形成的律诗和绝句的通称。近体 诗的句数、字数和平仄、押韵等都有严格规定。近体诗是唐代以后 的主要诗体，在中国诗歌史上有着重要地位。 近体诗包括绝句和律诗。绝句每首四句，五言的简称五绝，七 言的简称七绝；律诗一般每首八句，五言的简称五律，七言的简称 七律，超过八句的则称为长律或排律。 近体诗，最基本的格律包括：字数、句数、平仄、用韵和对仗（绝 句可不要求对仗）几个方面，主要有以下三点：①每句必须平仄相 间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘，即“句内 相间，联内相对，联间相粘”；②律诗除首尾二联外，中间几联例用 对仗；③一般来说，诗韵必须押同部到底的平声韵。 近体诗的形成和发展经历了以下几个历史时期，涌现一大批 星光熠熠的著名诗人。 (1)初唐（高祖至玄宗开元初年，约一百年）。先有“初唐四杰”： 王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王突破旧格局，继有宋之问、沈佺期、杜审 言确立诗律。后有陈子昂高倡建安风骨，反对六朝华靡诗风，开创 唐诗新途。这一时期的代表诗人有：上官仪、沈佺期、宋之问、陈子 昂、王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、张九龄等。 (2)盛唐（玄宗开元初年至代宗大历初，约五十年）。主要是以 李白所代表的积极浪漫主义成为盛唐诗歌的主流；另有边塞诗派、田园诗派共同创造盛唐气象。安史之乱中杜甫以丰富深切的生活 经验、深沉博大的思想情怀及艺术才力，揭露反映社会现实，为唐 诗写下伟大的新页。这一时期的代表诗人有：王昌龄、王之涣、岑 参、高适、李白、杜甫、王维、孟浩然等。 (3)中唐（代宗大历初年至文宗太和九年，约七十年）。主要是 以白居易为代表的新乐府运动为主流。另有韩孟诗派，追求怪诞为 务；李贺偏向浪漫主义，好想象、多感伤；而刘长卿及韦应物等人则 因不满现状，纷纷入隐山林；又有“大历十才子”、柳宗元、刘禹锡等 人各具特色，呈现异彩纷呈的局面。这一时期的代表诗人有：刘禹 锡、白居易、元稹、张籍、韩愈、孟郊、贾岛、李贺、柳宗元、韦应物等。 (4)晚唐（文宗开成元年至昭宗天祐三年，约七十年）。主要是 以皮日休、杜荀鹤继承新乐府运动，以现实主义为创作风格。另外 李商隐、杜牧等人以忧国忧民的情怀，寄托于绮丽的诗词中，形成 唯美的色彩。这一时期的代表诗人有：李商隐、杜牧、皮日休、陆龟 蒙、温庭筠、韩偓等。 (5)北宋（公元960年至1127年）。北宋初期主要是以杨亿编 辑的《西昆酬唱集》而得名的西昆体，西昆体以华丽典雅的诗风而 风靡一时。与此同时，随着柳永、晏殊、欧阳修等词人先后登上词 坛，词的创作出现兴盛的局面。到了北宋中期，欧阳修、梅尧臣、苏 舜钦等人发起的诗**新运动，在唐人天地之外另开一体，从而开 创了宋诗的新局面，宋诗开始形成自身独特的风格。其后王安石、苏轼、黄庭坚续出，进一步巩固和发展了诗文运动的革新成果，使 宋诗风格更趋于成熟、完美。从此以后，唐音、宋调判然有别。 (6)南宋（公元1127年至1279年）。南宋初期主要是以“南宋 四大家”和江西诗派为主。“南宋四大家”即陆游、尤袤、范成大、杨 万里，大都以爱国诗词著称。而江西诗派则强调“夺胎换骨”、“点铁 成金”，或师承前人之辞，或师承前人之意；崇尚瘦硬奇拗的诗风； 追求字字有出处。在创作实践中，追求“以故为新”，重要作家的诗 作风格迥异，自成一体，影响遍及整个南宋诗坛。这一时期的代表 诗人有陈师道、潘大临、谢逸、洪朋、祖可、晁冲之、江端本、杨符、谢 过、夏倪、林敏功、潘大观、何觊、吕本中等。 (7)元代（公元1271年至1368年）。元代前期成就较高的诗人 有元好问等；元末成就较高者有王冕等。 (8)明代。（公元1368年至1644年）明代主要是以“前七子”、“后七子”为代表的复古派称雄诗坛，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”。 前七子是李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相；后 七子是李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。同时 公安派也活跃诗坛，反对拟古，认为“任性而发”才为真诗、好诗，以 袁宏道兄弟三人为代表。 (9)清代（1644年至1911年）。清代早期主要是以吴伟业、钱谦 益、龚鼎孳、王士禛为主流尊宋，推举苏轼。晚清分两派：一是取法 白居易，如黄遵宪、曾国藩等；二是学步宋诗，号称“同光体”：如沈 子培，陈三立等。 7.乐府诗是一种什么样的诗歌体载两汉乐府诗是指由朝廷乐府系统或相当于乐府职能的音乐管理机关搜集、保 存而流传下来的汉代诗歌。乐府在西汉哀帝之前是朝廷常设的音乐管理部门，行 政长官是乐府令，隶属于少府，是少府所管辖的十六令丞之一。西汉朝廷负责管 理音乐的还有太乐令，隶属于奉常。乐府和太乐在行政上分属于两个系统，起初 在职能上有大体明确的分工。太乐主管的郊庙之乐，是前代流传下来的雅公布古 乐。乐府执掌天子及朝廷平时所用的乐章，它不是传统古乐，而是以楚声为主的 流行曲调。最初用楚声演唱的乐府诗是《安世房中歌》17章，另外，汉高祖刘 邦的《大风歌》在祭祀沛宫原庙时用楚声演唱，也由乐府机关负责管理。西汉从 惠帝到文、景之世，见于记载的乐府歌诗主要是以上两种。 西汉乐府的扩充和发展是在武帝时期，《汉书·礼乐志》云：“至武帝定郊 祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都 尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。 以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”乐府的职能在武 帝时进一步强化，它除了组织文人创作朝廷所用的歌诗外，还广泛搜集各地歌谣。 许多民间歌谣在乐府演唱，得以流传下来。文人所创作的乐府歌诗也不再像《安 世房中歌》那样仅限于享宴所用，还在祭天时演唱，乐府诗的地位明显提高。据 《汉书·百官公卿表》记载，武帝时，乐府令下设三丞。又据《汉书·礼乐志》 所言，至成帝末年，乐府人员多达八百余人，成为一个规模庞大的音乐机构。武 帝到成帝期间的一百多年，是乐府的昌盛期。哀帝登基，下诏罢乐府官，大量裁 减乐府人员，所留部分划归太乐令统辖，从此以后，汉代再没有乐府建制。 东汉管理音乐的机关也分属两个系统，一个是太予乐署，行政长官是太予乐 令，相当于西汉的太乐令，隶属于太常卿。一个是黄门鼓吹署，由承华令掌管， 隶属于少府。黄门鼓吹之名西汉就已有之，它和乐府的关系非常密切。至东汉， 由承华令掌管的黄门鼓吹署为天子享宴群臣提供歌诗，实际上发挥着西汉乐府的 作用，东汉的乐府诗歌主要是由黄门鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。 魏晋时期，旧的乐府歌辞有的还在继续沿用，有相当数量的两汉乐府诗流传 于朝廷内外。六朝有些总集专门收录乐府古辞，其中主要是两汉乐府诗。至梁沈 约编纂《宋书》，其《乐志》收录两汉乐府诗尤为众多。宋郭茂倩编《乐府诗集》 ，把汉至唐的乐府诗搜集在一起，共分为12类：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲 辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲 辞、杂歌谣辞、新乐府辞。两汉乐府诗主要保存在郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌 辞和杂歌谣辞中，而以相和歌辞数量最多。 现存两汉乐府诗的作者涵盖了从帝王到平民各阶层，有的作于庙堂，有的采 自民间，像司马相如这样著名的文人也曾参与乐府歌诗的创作。《汉书·艺文志》 著录西汉歌诗28家，314篇，基本都是乐府诗。现在所能见到的西汉乐府诗， 可以认定是西汉的作品有《大风歌》、《安世房中歌》17章、《郊祀歌》19 章、《铙歌》18首，以及另外为数不多的几首民歌，其他乐府诗都作于东汉。 |