1.谁知道所有宋词的曲谱宋词创作时必须按谱制词，也叫填词，属于一种严格的歌唱文学。 到了北宋柳永，周邦彦，苏东坡 时代，原有曲调已无法适应新词的内涵，依古乐翻新调成了当时的潮流。苏东坡作为这一潮流的代表人物，更是醉心音律，自作词谱。 一时间有新词便有新曲，优秀的词作家纷纷成为了曲作家。这 时的宋词已达到文字和音乐的高度协调，走向了自己的最高境界。 但遗憾的是这种境界由于古代记谱方法的简略和粗糙使我们很难领略到了。 那时的记谱方法是从唐代的文字谱转变而来的工尺谱。 这种工尺谱没有为一拍中各音的时值标出明 确的符号，也没有为半音的表达及每拍中细微节奏的变化有过什么设想，它为之服务的对象全是有演唱经验的 “善唱者” ，而不是一般的人群。从这个意义上来讲，工尺谱对曲调基本上只起到辅助 ，参考，备忘的作用，相当于舞台后的提词人而已。 想靠这种提词形式把千年后的我们引入原腔原调的宋词天地几乎是异想天开了。 没有了原曲调的宋词实际上是一种不完整的文学艺术，不是唱而是用普通话去朗诵宋词永远无法完 整的体验到它的意境。 于是有些不知天高地厚的现代曲作家开始为宋词谱曲，想当然的给宋词加上一些音符，再交给那些不知宋词为何物的嗓子摇头晃脑地将其唱出来，这就是更低劣的一种表现了 。常识告诉我们，每种艺术的产生都有他特定的时代背景和特定的文化氛围，远离了特定的背景和氛围，这种艺术就成为了历史。 宋词的曲谱早已成为了历史，我们只能在残页碎纸中去苦苦寻找， 找不到就老老实实在长短句的朗诵中去体验残缺的美。 古音律学者邰五遥先生从本世纪六十年代开始专攻宋词古韵，为躲开人世间形形色色的干扰，为寻 求宋词中常有的意境，先生携古谱一箱，古琴一张，长箫一根，远遁山林。 朝看晨雾浮溪，翠鸟翻翅，暮观银勾悬空，松涛入窗。历三十年逐字推敲，经九千日琴箫相和，终云破雾开，得一隙可进 也。 邰先生自叹云：虽得一隙可进却并不十分清晰，一是原谱细微处的变化依然难以捕捉，二是调式不能确定，三是节奏在古谱中找不到准确线索。 这里发表的是邰先生破译的宋词古谱中的四首，全为简谱，仅体现主旋律，缺少的常规标记是无法 破译的地方，每拍中各音的时值肯定与古曲有出入。 我们将密切关注邰先生在宋词古韵破译方面的收获，随时向读者介绍邰先生的研究成果。 2.谁能告诉我古代诗词 谱曲的诗词有哪些几多愁（词牌：虞美人） 词李煜（南唐） 曲 谭健常 编陈扬 春花秋月何时了 往事知多少 小楼昨夜又东风 故国不堪回首月明中 雕栏玉砌应犹在 只是朱颜改 问君能有几多愁 恰似一江春水向东流 但愿人长久（词牌：水调歌头） 词苏轼（宋） 曲 梁弘志 编 肖唯忱 明月几时有 把酒问青天 不知天上宫阙 今昔是何年 我欲乘风归去 又恐琼楼玉宇 高处不胜寒 起舞弄清影何似在人间 转朱阁 低绮户 照无眠 不应有恨 何事长向别 人有悲欢离合 月有阴晴圆缺 此事古难全 但愿人长久千里共婵娟 独上西楼 （词牌：相见欢） 词李煜（南唐） 曲 刘家昌 编东尼 无言独上西楼 月如钩 寂寞梧桐 深院锁清秋 剪不断 理还乱 是离愁 别有一番滋味在心头 芳草无情（词牌：苏幕遮） 词 范仲淹（宋） 曲 钟肇峰 编 钟肇峰 碧云天 黄叶地 秋色连波 波上寒烟翠 山映斜阳天接水 芳草无情 更在斜阳外 黯乡魂 追旅思 夜夜除非 好梦留人睡 明月楼高休独倚 酒入愁肠 化作相思泪 清夜悠悠（词牌：桃园忆故人） 词 秦少游（宋） 曲古月编东尼 玉楼深锁多情种 清夜悠悠谁共 羞见枕衾鸳凤 闷即和衣拥 无端画角严城动 惊破一番新梦 窗外月华霜重 听彻梅花弄 有谁知我此时情词（牌：鹧鸪天）（寄李之问） 词 聂胜琼（宋） 曲黄沾编 顾嘉辉 玉惨花愁出凤城 莲花楼下柳青青 尊前一唱阳关后 别个人人第五程 寻好梦 梦难成 有谁知我此时情 胭脂泪（词牌：乌夜啼） 词李煜（南唐） 曲 刘家昌 编 奥金宝 林花谢了春红 太匆匆 无奈朝来寒雨晚来风 胭脂泪 留人醉 几时重 自是人生长恨水长东 万叶千声（词牌：玉楼春） 词 欧阳修（宋） 曲 刘家昌 编东尼 别后不知君远近 触目凄凉多少闷 渐行渐远渐无书 水阔鱼沉何处问 夜深风竹敲秋韵 万叶千声皆是恨 故欹单枕梦中寻 梦又不成灯又烬 人约黄昏后（词牌：生查子） 词 欧阳修（宋） 曲 翁清溪 编东尼 去年元夜时 花市灯如昼 月到柳梢头 人约黄昏后 今年元夜时 月与灯依旧 不见去年人 泪湿春衫袖 相看泪眼（词牌：雨霖铃） 词柳永（宋） 曲古月编陈扬 寒蝉凄切 对长亭晚 骤雨初歇 都门长饮无绪 留恋处兰舟催发 执手看泪眼 竟无语凝噎 念去去千里烟波 暮霭沈沈楚天阔 多情自古伤离别 更那堪冷清秋节 今宵酒醒何处 杨柳岸 晓风残月 此去经年 应是良辰好景虚设 便纵有千种风情 更与何人说 欲说还休（词牌：丑奴儿） 词 辛弃疾（宋） 曲 钟肇峰 编 肖唯忱 少年不识愁滋味 爱上层楼 爱上层楼 为赋新词强说愁 而今识尽愁滋味 欲说还休 欲说还休 却道天凉好个秋 思君（词牌：卜算子） 词 李之仪（宋） 曲陈扬编陈扬 我住长江头 君住长江尾 日日思君不见君 共饮长江水 此水几时休 此恨何时已 只愿君心似我心 定不负相思意 鱼儿-雁邱词 元好问 问世间情是何物，直教生死相许。 天南地北双飞客，老翅几回寒暑。 欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。 君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去。 横汾路，寂寞当年箫鼓，荒烟依旧平楚。 招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼风雨。 天也妒，未信与，莺儿燕子俱黄土。 诗经·国风·周南 1.关雎 关关雎鸠，在河之洲。 --雎鸠：水鸟名，即鱼鹰。传说它们情意专一 窈窕淑女，君子好逑。 --逑：（隹隹）之借字，（隹隹），双鸟之意 参差荇菜，左右流之。 --荇菜：水草名 窈窕淑女，寤寐求之。 --寤：睡醒，寐：睡眠 求之不得，寤寐思服。 悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。 窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。 --芼：毛加草头，音帽，有选择之意 窈窕淑女，钟鼓乐之。 等等 记得采纳啊 3.古时候的宋词还有谱吗有的，现在还有古时候唐诗宋词的乐谱，而且为数不少。 不过，那些乐谱和今天的简谱、五线谱不同，那些古谱都是“文字谱”，即用文字的形式，表达勾弦、揉弦、反弹等动作，例如高鹗续作《红楼梦》的后四十回里也提到过。 “文字谱”的读谱方法，早已失传，所以今人即使拿到这些谱也无法复原唐诗宋词的古典唱法，现在我们所看到的古诗词今唱，谱子都是现当代人自编的，已非原貌。 至于能流传到今天的古代乐曲，都是靠乐师们代代相传、师徒传承，流传至今的只占古代乐曲的一小部分。 4.有多少古代诗词歌赋被谱上曲传唱李煜的《相见欢》（无言独上西楼），苏轼的《水调歌头》（明月几时有），范仲淹的《苏幕遮》（碧云天，黄叶地），秦少游的《桃源忆故人》（玉楼深锁多情种），聂胜琼的《鹧鸪天》（玉惨花愁出凤城），李煜的《乌夜啼》（林花谢了春红）和《虞美人》，欧阳修的《玉楼春》（别后不知君远近），朱淑真的《生查子》（去年元夜时，花市灯如昼），这个琼瑶也用过，用在她为《烟锁重楼》还是《新月格格》所写的插曲《鸳鸯锦》里，柳永的《雨霖铃》，辛弃疾的《丑奴儿》（少年不识愁滋味），李之仪的《卜算子》（我住长江头，君住长江尾）等，由台湾声名卓箸的曲作家古月，刘家昌，翁清溪，陈扬等谱曲，曲与词可谓珠联璧合，相得益彰. 岳飞的《满江红》，孟郊的《游子吟》等， 另外一首广为传唱的则是徐小凤的那首《别亦难》，用的是李商隐的《无题》“相见时难别亦难/东风无力百花残/春蚕到死丝方尽/蜡炬成灰泪始干”。 大陆的陈小奇，他是大陆歌坛岭南派创作人中的领头人物。他有一个颇有吴市影响的“涛声依旧三部曲”，《涛声依旧》（毛宁）《白云深处》（廖百威）和《巴山夜雨》（李进），单从歌名上来看，已经是和古诗词扯不断的关联了。《涛》中他分别用到张继的《枫桥夜泊》（“留下一盏渔火让它停泊在枫桥边”“月落乌啼总是千年的风霜”），《白云深处》则分别用到“白云深处有人家“还有杜牧的《山行》（“坐在路口对着夕阳西下，白云深处没有你的家，你说你喜欢这枫林景色，其实这霜叶也不是当年的二月花”“等车的你走不出你心中的那幅画，卷起这片秋色才能找到你的春和夏”“等车的你为什么还参不破这一刹那？别为一首老歌把你的心唱哑”。后来他又写了《烟花三月》，《朝云暮雨》（均为吴涤清演唱），还有一首是毛宁的《大浪淘沙》，他是大陆词作家里古风最重的一个，喜欢将古诗词中的名句或典故经演绎与现代人的情感相结合而成歌词，由此而形成他独特的陈氏风格，也为中文流行歌词创作形成一个典范。不过他主要是以描写个人情感为主。 5.谁知道所有宋词的曲谱宋词创作时必须按谱制词，也叫填词，属于一种严格的歌唱文学。到了北宋柳永，周邦彦，苏东坡 时代，原有曲调已无法适应新词的内涵，依古乐翻新调成了当时的潮流。苏东坡作为这一潮流的代表人物，更是醉心音律，自作词谱。一时间有新词便有新曲，优秀的词作家纷纷成为了曲作家。这 时的宋词已达到文字和音乐的高度协调，走向了自己的最高境界。但遗憾的是这种境界由于古代记谱方法的简略和粗糙使我们很难领略到了。 那时的记谱方法是从唐代的文字谱转变而来的工尺谱。这种工尺谱没有为一拍中各音的时值标出明 确的符号，也没有为半音的表达及每拍中细微节奏的变化有过什么设想，它为之服务的对象全是有演唱经验的 “善唱者” ，而不是一般的人群。从这个意义上来讲，工尺谱对曲调基本上只起到辅助 ，参考，备忘的作用，相当于舞台后的提词人而已。想靠这种提词形式把千年后的我们引入原腔原调的宋词天地几乎是异想天开了。 没有了原曲调的宋词实际上是一种不完整的文学艺术，不是唱而是用普通话去朗诵宋词永远无法完 整的体验到它的意境。于是有些不知天高地厚的现代曲作家开始为宋词谱曲，想当然的给宋词加上一些音符，再交给那些不知宋词为何物的嗓子摇头晃脑地将其唱出来，这就是更低劣的一种表现了 。常识告诉我们，每种艺术的产生都有他特定的时代背景和特定的文化氛围，远离了特定的背景和氛围，这种艺术就成为了历史。宋词的曲谱早已成为了历史，我们只能在残页碎纸中去苦苦寻找， 找不到就老老实实在长短句的朗诵中去体验残缺的美。 古音律学者邰五遥先生从本世纪六十年代开始专攻宋词古韵，为躲开人世间形形色色的干扰，为寻 求宋词中常有的意境，先生携古谱一箱，古琴一张，长箫一根，远遁山林。朝看晨雾浮溪，翠鸟翻翅，暮观银勾悬空，松涛入窗。历三十年逐字推敲，经九千日琴箫相和，终云破雾开，得一隙可进 也。邰先生自叹云：虽得一隙可进却并不十分清晰，一是原谱细微处的变化依然难以捕捉，二是调式不能确定，三是节奏在古谱中找不到准确线索。 这里发表的是邰先生破译的宋词古谱中的四首，全为简谱，仅体现主旋律，缺少的常规标记是无法 破译的地方，每拍中各音的时值肯定与古曲有出入。我们将密切关注邰先生在宋词古韵破译方面的收获，随时向读者介绍邰先生的研究成果。 6.古代宋词有哪些规定词牌，是词的格式的名称. 词不同于诗.诗分五言七言，分绝句和律诗.组合在一起，共四种 此外还有古风，形式多变一些. 但是总体来说，诗的格式是比较简单的 但是词的格式有上千种，各不相同.于是为这些格式取名字，即“词牌” 一个词牌，基本上对应一种格式（有的格式会有别格，另述）.偶也有同名不同调，或同调不同名的情况.但基本上，看到一个词牌，就可以知道，这首词共有多少句，每句多少个字.押多少个韵，平韵还是仄韵.甚至每个字是平声还是仄声.这就是“词牌常识”. 词牌有词谱，词谱是记录每种格式的字数、韵脚、平仄的一种形式. 所谓平仄，就是古代的四声.古代的四声和今天的不同，不是分一声二声三声四声，而是分平上去入.平，又分阴平、阳平.阴平，即对应今天的一声.阳平，即对应今天的二声.发音多悠扬，绵长.上声，对应今天的三声.发音多转折.去声，对应今天的四声.发音多劲远.入声在现代汉语里已经消失了，转化为了一二三声.但在有些方言里，还依稀可以寻找到入声的影子.主要发音特点是急促. 诗词中，把阴平阳平统称为平声，把上去入三声，统称为仄声.仄，就是“不平”之意.习惯上，写作的时候会把平仄声交替着使用，以达到音律富于变化的效果.同时，因为四声的发音特点不同，于是也就是适合表达不同类型的情感. 补充一点：填词不仅字数、平仄、韵脚要合乎要求，断句的方式也各不相同. 同为五言句，有词牌要做一四断，有词牌须作二三断.同为九言句，有词牌须作二七断，有的则作四五断，等等. 断句的方式在词谱中不会显示，但其规则却确实存在着. 这里在录入后主词时，一并把断句方式给出来. 断错句子，虽然表面上看来，还是那个词牌，没有什么影响 但实际上，读来已经破坏了词牌应有的气势和氛围. 因此虽然不算出律，乱韵，也依旧是不允许的.很多词，一个字的断法，会影响到整句的理解.一句话的断法，会影响到整首词的语感. 这里，把后主的词与词谱结合在一起.用熟悉的句子来学习词谱，便于理解记忆，顺便也能普及一下平仄常识. |