1.闻一多的诗歌理论结合闻一多的代表诗作除了《死水》,分析一下他的在创建格律体时，闻一多提出了具体的主张，就是著名的“三美”：“诗的实力不独包括着音乐的美，绘画的美，并且还有建筑的美.” 音乐美是指诗歌从听觉方面来说表现的美，包括节奏、平仄、重音、押韵、停顿等各方面的美，要求和谐，符合诗人的情绪，流畅而不拗口——这一点不包括为特殊效果而运用声音. 绘画美是指诗歌的词汇应该尽力去表现颜色，表现一幅幅色彩浓郁的画面. 建筑美是指针对自由体提出来的，指诗歌每节之间应该匀称，各行诗句应该一样长——这一样长不是指字数完全相等，而是指音尺数应一样多，这样格律诗就有一种外形的匀称均齐.。 2.简述闻一多诗歌理论的基本内容闻一多新诗发展论独具特色.他对发展至辛亥革命前后的中国古典诗词的否定，和对新诗草创期的白话诗、小诗、自由诗的不足之处再否定.闻一多既反对囿于“国故”故步自封，也反对盲目崇奉西方的生搬硬套.在《女神之地方色彩》一文中，他形象地写道：“诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦，因为艺术总是从生命产生出来的，而生命又不过时间与空间两个东西的势力所遗下的脚印罢了.”这一比喻启示我们必须把艺术的继承与发展的问题放置在悠久辽阔的时空背景中考察，新诗的发展在内部矛盾运动中必须注重中西艺术的融合，而其发展的动力是与新诗构成被反映、被表现关系的外部生活潮流的动向.。 3.闻一多的诗歌理论在创建格律体时，闻一多提出了具体的主张，就是著名的“三美”：“诗的实力不独包括着音乐的美，绘画的美，并且还有建筑的美。” 音乐美是指诗歌从听觉方面来说表现的美，包括节奏、平仄、重音、押韵、停顿等各方面的美，要求和谐，符合诗人的情绪，流畅而不拗口——这一点不包括为特殊效果而运用声音。 绘画美是指诗歌的词汇应该尽力去表现颜色，表现一幅幅色彩浓郁的画面。 建筑美是指针对自由体提出来的，指诗歌每节之间应该匀称，各行诗句应该一样长——这一样长不是指字数完全相等，而是指音尺数应一样多，这样格律诗就有一种外形的匀称均齐。 4.【分析闻一多“三美“”的观点,不要多余的答案】闻一多的三美理论三美理论的代表人物是闻一多和徐志摩.闻一多提出了音乐美、绘画美、建筑美的诗歌“三美”的新格律诗理论主张，以为“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”.1、闻一多认为诗歌的音乐美是最首要的.他大肆宣扬格律（视觉方面：节的匀称，有句的均齐；听觉方面：有格式，有音尺，有平仄，有韵脚.），其中尤为强调节奏，声称“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”.也就是说，音尺、韵脚等音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，而音节和韵脚的和谐又构成了诗的音乐美，成为诗的基本动力.（朗朗上口，节奏感很强，回环往复、一唱三叹的旋律）2、新诗绘画美主要是指诗的词藻的选用.即诗歌语言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性；强调诗画相通，突出意象，运用可感具体的事物来表达抽象的情感，使诗歌具有画面感，“诗中有画，画中有诗”.（词藻要力求美丽，直观性意象，感情层层深入，）3、新诗建筑美理论是先生根据汉语的特点提出来的，主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽不必呆板地限定每行的字数一律相等，但各行的相差不能太大，以求齐整之感.（结构对称，均衡，参差中有相同的长短安排，整殇美，构筑了全诗。 5.《死水》一诗如何集中体现了闻一多倡导的现代白话新诗的三美理论所谓“三美理论”，是闻一多先生在其《诗的格律》一文中所提出来的. 他说，“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）.”这就是所谓三美的纲领，即音乐美，绘画美，建筑美. 音乐美指音尺、韵脚等音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，而音节和韵脚的和谐又构成了诗的音乐美，成为诗的基本动力.绘画美主要是指诗的词藻的选用， 即诗歌语言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性.而建筑美主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽不必呆板地限定每行的字数一律相等，但各行的相差不能太大，以求齐整之感.。 6.闻一多新诗的美学追求是什么闻一多的新诗理论，特别是他的“诗的格律”的理论，对于促进新诗创作的规范化来说，的确起到了非常积极的作用，这一理论提出之后，中国新诗一度出现了一个崭新的创作情态.二十年代末期，以新月派为代表的诗歌创作者，大量地尝试写作结构谨严、字句工整、音韵和谐的新诗文本，追求格律化成为新诗创作的主要表达策略.在这方面以徐志摩表现得最为突出，他的许多诗歌作品，诸如《再别康桥》、《偶然》、《望月》、《起造一座墙》等等，都遵循一定的格律规范，诗句和谐自然，富有音乐美、绘画美和建筑美. 虽然是从拆解初期白话诗创作理念，建设中国新诗的诗学规范角度出发来提出格律诗理论的，但是，闻一多的三美主张，又暗合了中国古典诗歌的美学标准.在“三美”主张里，不管是讲求字句的整齐，还是追求音韵的和谐，以及在诗歌中通过遣用富于表现力的词汇来构筑诗情画意，这些都是与古典诗歌的创作规则相当吻合.也就是说，闻一多的“诗的格律”理论，表面看是借用了外国诗歌的创作理论和创作经验，实际上也折射出了新月派希望接通中国文学传统的精神血脉，希望在古典与现代之间架设一条有益的桥梁的诗学理想.在沟通中国新诗与古典诗歌和外国诗歌的联系来促进新诗的发展与成熟方面，闻一多可谓是用心良苦.然而，闻一多的苦心经营并没有在中国新诗的创作道路上维持多久，这一方面因为胡适的白话诗理论余威犹存，另一方面因为诗人们急于投身社会洪流，急于以诗歌作武器介入社会之中，无暇顾及诗歌形式上的要求，而且诗歌界对重回古典诗学创作老路的这种创作原则并不太认可，这样，新月派的格律诗理论，很快就遭到了一些诗人的批判和否弃.首先对闻一多的诗学主张进行猛烈抨击和回驳的是“现代”派诗人们.“现代”派诗人戴望舒，曾经创作了那首被叶圣陶誉为“为中国新诗的音节开创了新纪元”的《雨巷》，在出“新月”而入了“现代”后，马上便写成《论诗零札》的诗论文字，提出若干反对意见对诗歌格律理论进行驳斥.他说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分.”“诗不能借重绘画的长处.”“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上.”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的.倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别的人的鞋子一样.愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子.”戴望舒的这些论述，其矛头显然是直接指向闻一多的.我们不能否认，以闻一多为代表的新月派的格律诗理论的确有过分强调诗歌形式的嫌疑，从这个层面上来说，戴望舒的观念应该是很有道理的，但是从文学体裁的角度而言，既然诗歌这种文体又不能不讲究形式艺术，那么戴望舒的批评又有失偏颇.事实上，外在形式对诗歌是否重要，戴望舒本人的创作就可以作为一个有力的证明.在戴望舒的诗歌作品中，写得最成功，最受读者欢迎的并不是在“现代”派时期弃绝了外在形式追求后诞生的《我底记忆》和《我用残损的手掌》，而是“新月”时期那首很讲究诗歌形式的《雨巷》，这足以说明外在形式对于诗歌作品的重要性. 批评这种强调诗歌形式的诗学观念的言论并没有在戴望舒这里划上句号，而是随着时代的推移不断在延续着.三十年代末期，艾青又写了一篇《诗的散文美》的文章，继续反对诗歌写作的格律规范，大力宣讲诗歌创作的口语化和散文化，并把这种口语化和散文化作为诗歌创作最美的形式.艾青指出：“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多.但是一般人，却只能用韵文来当做诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文.这种见解只能由那些诗歌作法的作者用来满足那些天真的中学生而已.”“散文是先天的比韵文美.口语是美的，它存在于人的日常生活里.它富有人间味.它使我们感到无比的亲切.而口语是最散文的.”“称为\'诗\'的那文学样式，韵脚不能作为决定的因素，最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却决不会由于它有好的韵脚.”艾青强调诗歌创作的自然美和形象性，这自然没有错，但用这种自然和诗歌形象来反对诗歌的格律理论，却显得理由并不充分.好的诗歌固然有好的形象，但创作好的诗歌形象并不意味着必然要取缔诗歌的格式韵脚；追求诗歌创作的自然而然，一气呵成当然不错，但诗歌创作的“妙手偶得”毕竟只在少数，大多数的优秀诗歌都不是诗人一蹴而就的，而是诗人在初稿的基础上斟酌打磨的结果.到了40年代，坚持主张新诗应该遵循自由化的创作之路这种论调仍然占主导地位，比较有代表性的文章如废名的《新诗应该是自由诗》等等. 综观二十世纪的新诗创作，我们不难发现，不讲究形式艺术，只追求表达的自由和畅快的诗歌作品比比皆是，占去了历史的绝大部分版面，追求诗歌创作的形式美，在诗歌节奏、韵律等上面费尽工力的诗歌作品只占极小的一部分.对于以自由诗为主要诗歌形式的二十世纪中国新诗创作和诗学观念来，闻一多的“诗的格律”理论，一直是一种解构的力量。 |