1.外国文学论文摘要：结合《西方文学史》的教学实践，提炼且辨析了高校文学课教学的十大关键词：脱稿、幽默、激情、表演、技术、借鉴、比较、故事、逻辑、灵魂。 前五个关键词是就“如何讲”而言的，后五个关键词是就“讲什么”来说的。 关键词：文学课 《西方文学史》 十大关键词 在高等院校里，文学课被当作最好上的课。 出现这样的观点同文学的特点有关：文学作为人学，和人们的现实生活、心灵诉求息息相通，因此学生喜爱听文学课；文学作为美学，具有超越专业的生动性，因此学生容易听懂文学课。不过，“好上”不等于一定可以“上好”。 能否“上好”文学课，主要取决于教师自身的态度和素质，取决于他在“讲什么”和“怎样讲”方面的理解和造诣。 笔者想结合自己主讲《西方文学史》的直接经验和体悟，谈谈高校文学课教学的十大关键词。 前五个关键词着眼于“怎样讲”，后五个关键词着眼于“讲什么”。 一、脱稿 对于一名老师来说，脱离讲稿并不是一个最高的要求，而是一个最基本的素质。 课堂教学最忌讳照本宣科。 在“前多媒体时代”，照本宣科是指念教材或者念讲稿，在多媒体时代，照本宣科又增加了一种新方式：念多媒体课件。 出现“照本宣科”的情况，是因为老师没有用更多的心思和时间来撰写、记诵自己授课的武林秘籍：一本个性化的抽屉讲稿。 脱稿为课堂教学的成功奠定了很好的基础，很多成功的老师他们都有一个共同的特点：完全脱稿。 一篇很好的讲稿，如果是念出来的，效果会大打折扣，学生对你的专业水准和职业态度也会产生一些怀疑。相反，如果讲稿写得弱一些，但如果是脱口而出的话，也会赢得学生的尊重和好感。 他们会觉得自己遇到一位非常敬业的老师，这时在心中可以给你打上七八十分了。鉴于这种认识，笔者不管遇到什么样的讲稿，都力争熟练地背诵下来，比如普希金的诗歌、莎士比亚戏剧中的台词、列夫·托尔斯泰笔下人物的独白，以及以中国文学为参照系时涉及到的《诗经》和《楚辞》等。 当做到手中无教案、眼中无教案，甚至心中无教案后，自然就可以追寻更高的授课境界了。 二、幽默 记忆讲稿，固然重要，但是还需要将讲稿生活化、口语化。 写论文和上课的区别就在于：写论文是用来看的，上课是用来听的。人的视觉更有耐心，可是人的听觉却非常挑剔。 因此，写论文是将生活提升为理论，而上课是将理论还原为生活。在将讲稿生活化、口语化的过程中，幽默的作用就显现出来了。 幽默当然不是指讲一些与课程内容无关的笑话，而是指用非常通俗、大众化的语言，如适当借用一些流行歌词、影视对白、广告语、歇后语、方言俗语等，表达某些学术性的思想。 换句话说，同一种思想，你可以用呆板的书面语说，也可以用灵动、活泼，让人回味无穷的口语来说。 比如，你可以说海伦是希腊半岛最美丽的女孩，也可以说海伦是“希腊半岛的岛花”；你可以说阿喀琉斯在海边伤心落泪，也可以说阿喀琉斯“一个人流泪到天亮”，他的遭遇让我们深深地懂得了“男人哭吧哭吧不是罪”；你可以说奥德修斯之所以能够返回故乡是因为他一直想着返回故乡，也可以说“如果你知道去哪里，全世界都会为你让路”；你可以将达吉雅娜写给奥涅金的情书打在课件上读一遍，也可以用陈楚生的歌词给概括出来：“有没有人曾告诉你，我很爱你”。 有人认为幽默是天生。 其实不完全使然。幽默与其说是一种先天的能力，不如说是一种后天的态度。 比如，深受人们欢迎的教学大师易中天就以“易式幽默”而著称。但据他自己爆料，他上课时所用到的很多幽默话语都是平时绞尽脑汁设计好的。 尽管有部分学者或“高层次”的听众对易中天的幽默不以为然，扣上“哗众取宠”的大帽子，但是，如果每一位大学老师能够像他这样热爱教学，用心备课，并且达到他那样的语言水准，我们就无法苛求他做得更多、更好了。 当然，如果先天缺乏幽默细胞，后天也对幽默不感兴趣，那么，还可以像于丹那样激情四射，尽管于丹的授课方式也不是所有的人都习惯和欣赏。 三、激情 激情或许是一种最可意会而难以言传的东西。激情是自信的表现，而自信来源于老师经过艰苦的努力，对授课内容的把握达到烂熟于胸、信手拈的程度。 一个埋头念教案的老师不会有激情，一个满口书面语的老师难以有激情。激情需要一定的普通话水平，但两者没有必然的联系，有的老师普通话水平不高，但是丝毫不影响他激情四射。 激情需要讲究授课的节奏，如分析希腊神话的内涵时，可以用轻快的节奏；朗诵普希金的《致凯恩》时，可以用沉醉的神情；讲解列夫·托尔斯泰时，可以用深沉的语调。 激情是一种投入，简单地说，老师先要打动自己，然后才能打动学生。 不过，激情不是煽情，如果说是，那也是一种自然的煽情，是情到深处的一种自然深华。而煽情呢，就是做作的激情，毫无准备、突兀的激情了。 这好比唱摇滚乐，高明的摇滚歌手会用他的音乐和歌唱将一首歌自然地推向高潮，全场观众也在不知不觉中抵达到一种沉醉、亢奋的状态。 而低劣的歌手，不是想用歌声和音乐打动观众，而是一上舞台，先自己莫名其妙地high起来，在那里又蹦又跳，。 2.中国诗经与外国的荷马史诗,同为经典,有何异同呢总体来说，《诗经》是中国文学光辉的起点，是中国文学发达很早的标志。 其内容涉及中国早期社会生活的各个方面，如劳动与爱情、战争与徭役、压迫与 反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、地貌、动物、植物等各个方面都有 所反映。《诗经》的语言则是研究公元前11世纪到公元前6世纪汉语概貌的最 重要的资料。 西方的《荷马史诗》产生于公元前9至8世纪，与我国《诗经》相映，俱为世界诗坛发出璀璨的光华。无处不在，无所不知，现实的世界与神的世界混在一起，不分彼此。《荷马史诗》、古希腊悲剧等都体现了这一特点。与古希腊相比，先秦的文学作品中很少有“个体性”存在，有的只是群体、类。这时已有了严密的自上而下的政权组织形式，个人的生命存在被淹没在国家的利益与兴亡之中。修身——齐家——治国——平天下才是知识分子的理想人生。诸子散文大多是政治论文，也是一大明证。中国文学从一产生就带上了“文以载道”的特点，不知这是文学的幸运呢还是不幸。所以中国只会产生孔子、孟子式的人物，而不会产生荷马、索福克勒斯。就算是比较“个人化”一点的《诗经》吧，仍然有《大雅》《小雅》这样的东西存在，而一部《楚辞》更是充满了“不得帮闲的悲哀”。 3.在外国,诗歌的现在情况首先是不同的历史传统。 大致地说，西方重叙事诗，比如荷马史诗；但有向抒情诗发展的趋势，如萨福、品达等。中国诗歌重抒情，《诗经》、《楚辞》无不“诗言志”，叙事诗就少很多了。为什么中国古代没有像西方“英雄史诗”那样大规模的叙事诗呢？因为，中国文学歌颂英雄，不是用诗而是用历史、小说来歌颂，并且中国自古以来认为，诗的功能在于抒情，陶冶情性，而不在于叙事。再者，西方民族生性好动，其理想的人物是英雄；中国民族个性好静，理想的人物是圣人。 第二，中国诗歌和西方诗歌都有着很丰富的田园诗作。 中国古代有陶渊明、王维、孟浩然，西方也有维吉尔、斯宾塞等人。中西隐逸诗人，都有不满现状，逃避现实，归隐田园，自寻乐趣的倾向。所以中西山水田园诗，都表现了对大自然、对田园生活的欣赏和赞美，表现了中西诗人向往自然，返朴归真的思想。但二者也有差异。茅于美《中西诗歌比较研究》曾说，西方田园诗多写牧民生活，中国侧重农民生活，西方田园诗多写爱情主题，中国的田园诗往往涉及政治；不同的宗教观念：西方诗人受基督教影响，置身大自然时会情不自禁感到上帝的存在，中国田园诗中，缺乏那种具有原罪意识的宗教情绪，求心理平衡的老庄思想时有反映；表现了不同的哲理思考：西方田园诗除了上帝和爱情之外，还常表现一些发人深思的哲理；中国诗人的哲理思考往往涉及宦海浮沉，穷通蹇达的个人遭遇，或生老病死等自然现象。 第三，各呈异彩的爱情诗。 纵观古今，爱情一直是文学、戏曲、影视等媒介表现的重头戏，中国是这样，西方也不例外。中西爱情诗都是源远流长的，中国有《诗经》，西方有古希腊时期的萨福等人，且都经历了一个曲折反复而冲突阻力的发展过程，尤其以漫长的封建时代为甚。两者的差异表现在，一是数量上的不同，爱情诗在西方诗歌中的比重，比它在中国诗歌中的比重大得多。二是主题上的差异，中国关于“婚后恋”、“死亡恋”的诗比较多，如《钗头凤》、《长恨歌》等；而西方关于“婚前恋”、“婚外情”的诗较多，如萨福的《相思》等。三是情感或情调上的差异，中国情诗多写“怨”情，多悲苦与悲愤之情，多“悼亡诗”而少“求爱诗”；西方则多写“慕”情，多“求爱诗”而少“悼亡诗”，多欢快幸福之情。 第四是情景上的差异。 中国多是闲庭深院、沉香亭畔、月影阑珊；而西方多是碧草如茵之大地，月光皎洁之林间，白雪皑皑之小径，浪卷细沙之海滩。五是风格很不相同，即众所周知的，西方爱情诗多采用一种开放式的、奔进的表现方法，笔调直率、大胆，往往先写景，然后让感情一泻而出；我国的古典爱情诗则主要使用含蓄蕴藉的表现方法。 钱钟书先生在《七缀集》中说；“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门不提得那么高，力气不使得那么狠，色彩不着得那么浓。在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下，仍是古典的；在中国诗里 算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。”究其根源，大体上有三种： 一是社会与文化根源；二是不同的恋爱观和婚姻观；三是不同的诗歌价值观。 总之，关于文学有没有标准，应该以何为标准，尚且没有定论。毕竟文学是一种审美的精神活动，很难有很明确的界限，加之诗歌语词凝练、结构跳跃、高度集中地反映生活和抒发思想感情，较其他的文学体裁更难把握，所以我们只能找出最具代表性的特征加以分析比较。 4.诗经女性分析研究现状有很多研究现状的，不过都是论文形式的， .cn/Article/CJFDTotal-KJXI200804146.htm .cn/Article/CJFDTotal-YWXK200716025.htm 《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，它就像一部周族从后稷到春秋中叶的发展史。 孔子说过：“不学诗，无以言。”它在我国的文学史上占有的位置可见一斑。 众所周知，《诗经》分为风 雅 颂三个部分，其中风是最贴近人民生活的。在《国风》中有《硕鼠》之类的讽刺统治者的诗，也有《七月》等描写人民劳动生活的诗，但是，风诗中特别多的是爱情诗，这些诗是热烈而浪漫，清新而纯净的，在这些诗所描写的恋爱 婚姻 家庭生活中展现出的女性形象是真实自然 丰富多彩的。 〈一〉纯真热情的女性形象 《诗经》中的感情用“思无邪”来表达是再恰当不过的。在周代尚未受到封建礼教的毒害时，男女之间的恋爱与婚姻是无拘无束 洒脱自然的。 《周礼》记载：“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。”又有：“三十之男，二十之女，礼虽未备，三十之男，二十之女，礼虽未备，年期既满，则不待礼会而行之。” 由此看来，在那个时候，男女之间非但不受“授受不亲”的束缚，甚至在某种程度上促进了男女婚配，于是在《诗经》中就有了《摽有梅》中的女主角。“求我庶士，迨其吉兮；求我庶士，迨其今兮；求我庶士，迨其谓之。” 过了婚配年龄的女子可以说是迫切地想得到一个满意的心上人，希望那个合适的男子可以马上到她的身边来，其真挚与坦诚跃然纸上。青春易逝 红颜易老，不禁让人想起唐代杜秋娘所唱的：“花开堪折直须折，莫待无花空折枝。” 另外一个给我深刻印象的是《诗经 褰裳》中那个戏谑情人的活泼甚至泼辣的女子，她站在河这边对着河那岸的情人大喊：“子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，岂无他士？狂童之狂也且”挑逗着他涉过河水来看她，甚至说出“你不想着我，有的是别人”的话来，生动形象的就像我们身边的一个使小性子的女孩子，真是可爱极了！还有那个大家都很熟悉的静女，那个躲在城边看着她的心上人等她等到“搔首踟蹰”，最后突然带着礼物跳出来的美丽又调皮的女孩子，等着这样的女子，恐怕再长时间的等待也是值得的了。 〈二〉怯弱胆小的女性形象 不是所有的女孩子都能不顾世间言语，热情奔放的，羞怯本是女子的天性。心中思念着那个拨动自己心弦的人，却不敢说出来让他知道。 最典型的莫过于《将仲子》中的那个女孩子了，“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞”害怕父母之言，害怕兄长之言，害怕他人之言，与情人相爱却不得不因此断绝思念。还有那个住在心上人隔壁却只敢埋怨“岂不尔思？子不我即。” （《诗经郑风东门之墠》）的女子，她们即使得到了男子的爱，即使思念地“一日不见，如三秋兮”也绝不会去找他，只是不断地想着“纵我不往，子宁不嗣音？纵我不往，子宁不来？”（《诗经郑风子衿》）短短的几句话呈现给我们了一个个矜持 娇羞的女子形象。 〈三〉温柔贤淑的女性形象 《诗经》中有处在恋爱期的女孩子，也有在家中服侍丈夫 照看子女的妇女。 她们中有的家庭幸福 婚姻美满；有的却面临着战争，与丈夫分离；有的甚至生死两茫茫。但是不同境遇的背后是一样的温柔，一样的坚贞，一样的贤良淑德。 每个女孩都渴望找到一个属于自己的良好归宿，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。” （《诗经周南桃夭》）在出嫁时总是欢天喜地，心中怀着对以后幸福美满生活的向往，想着要做个好的媳妇，做个好的妻子。嫁入好的家中是会幸福，听见鸡鸣时那对夫妇的对话了吗？“弋言加之，与子宜之。 宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。” （《诗经郑风女曰鸡鸣》）夫妻生活和谐如琴瑟偕鸣，两人举案齐眉，相敬如宾。能和自己的丈夫朝夕相对是幸福的，但是仍有很多女子承受着与丈夫的分离，有人说：“战争远离妇女。” 与此同时却是无数独对空房 思念良人的女子，“在其板屋，乱我心曲。”“方何为期？胡然我念之！”“君子于役，不知其期。 曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！”（《诗经王风君子于役》）在家劳作的妇女，做完一天的工作后，看见家禽都回到了家中，怎能不想起在外服役的丈夫呢？想着丈夫何时能回家，想着丈夫是否吃饱穿暖，想着能否和丈夫平安团圆。 当时的奴役是很苦的，男子离家在外，女子思家在内，“首如飞蓬”“甘心首疾”，不是没有膏沐，只是打扮得再漂亮也没有人欣赏罢了，所谓女为悦己者容，这是一份没有言语的温柔。在外征战的丈夫还会回来，然而生死相隔，叫人怎能不肝肠寸断？想着那可心的人儿离己远去再也不会回来，想着他无人陪伴只能“独处”“独息”“独旦”，就只盼望着“百岁之后，归于其居。 百岁之后，归于其室。”（《诗经唐风葛生》）既然不能在世间与他常相厮守，就在地下与其相合吧！ 〈四〉悲惋凄凉的女性形象 “世间最遥远的距离不是生与死，而是我站在你面前你却不知道我爱你。” 不是所有心怀温情的女子都能得到应有的温情，总是会有痴情的女子却遇人不淑。“宴尔新婚，不我屑以。” 5.哪位大神有李辰冬先生的《诗经通释》李辰冬，河南省济源县人，生于一九○七年八月二日。 父名李葆惠，母李魏氏，父曾任小学校长及县长。辰冬六岁入学，十二岁只身离家就读开封第二中学，十八岁赴北平就读燕京大学国文系。 毕业后赴法国巴黎大学研究所攻读比较文学与文学批评，二十七岁获文学博士后返国。 先执教母校燕京大学，一九三五年任天津妇女师学院国文系教授。 一九三七年抗战爆发，辗转至重庆，执教中央政治学校。当时中央文化运动委员张道藩先生深爱其才，聘为主任秘书，并主编《文化先锋》、《文艺先锋》两月刊。 一九四五年抗战胜利，奉派为中央文运会平津特派员，主编《新思潮》月刊，两年内大力推展文化工作。 一九四七年任北平参议会秘书长，唯因性格耿介不适仕途，更以无暇读书为苦，一九四八年毅然远赴兰州执教西北师范学院，《陶渊明评论》即在该时写作完稿。 一九四九年夏经广州去台湾，抵台后师范学院刘真院长得知，立即聘任为国文系教授。一九五四年创办中华文艺函授学校。 一九六三年应新加坡义安学院之聘，辞去函校校长职。在新六年完成《诗经研究》、《诗经通释》及《诗经研究方法论》等著作。 返国后再执教师范大学及研究所，一九七八年退休仍行兼课。自认个人时间较多，乃专心治学著述，一生好学，著作等身。 李辰冬先生在文学研究上成就很多，除了红楼梦研究，他还在诗经研究、三国水浒与西游研究、陶渊明评论、杜甫作品系等中国古代文学研究上有非常多的建树，在外国文学方面，他也在浮士德等研究上颇有成就，他还写出了《文学与生活》等很多精彩的随笔、评论文章。 他晚年去美国探亲并治病，1983年8月28日晚22时因心脏衰竭，病逝于明湖城医院，享年七十六岁。 代表作品编辑李辰冬的主要著作有《红楼梦研究》、《三国水浒与西游》、《陶渊明评论》、《文学新论》、《杜甫作品系年》、《尹吉甫生平事迹考》、《诗经通释》等等，其中尤其是他的小说研究作历年多次再版，二十世纪三四十年代在中国大陆，后来在中国台湾及海外都有很大影响。 6.急需关于“追溯诗歌源头《诗经》艺术成就研究的历史与现状 历史上由于封建“诗教”的影响，《诗经》研究走了很大的弯路，“诗三百篇，各有其旨，传注之学，多失其本意。 而流俗狃习，至不知处尚多。”（《苕溪渔隐丛话前集》卷一）在诗的主旨被严重歪曲的情况下，艺术性的研究就更谈不上了。 真正注意并开始研究《诗经》艺术特征的自然不是那些封建经学家，而是道学气味较少的有关学者。所以，历史上这方面的研究成果的取得，都是在不同程度上突破封建“诗教”束缚的结果。 自先秦至“五四”以前，关于《诗经》艺术成就的研究主要集中在以下几个方面： （一）关于《诗经》的艺术风格。艺术风格是对作品的内容和形式的总和的认识，突出地体现在作品的艺术特色和创作个性上。 古代最先注意到《诗经》艺术风格的是孔子。他说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。” （《论语·八佾》）南宋郑樵解释说《关雎》使“乐者闻之而乐其乐，不至于淫；哀者闻之而哀其哀，不至于伤，此《关雎》所以为美也。”（《通志》卷七十五）孔子显然是从他的中庸哲学出发来评价《关雎》的艺术风格的。 “中庸之为德也，其至矣乎！”（《论语·雍也》）他认为《关雎》符合无过无不及的中庸之道，所以才对它大加肯定。其实，《关雎》本无哀伤的内容，孔子的话本是就乐而言（《诗》有《关雎》，《乐》亦有《关雎》），这一点郑樵《通志》、刘台拱《论语骈技》早已指出。 虽然如此，孔子之说对后来的《诗经》艺术风格研究还是产生了巨大的影响，因而我们在论述这个问题时，为了搞清来龙去脉，也就不得不“舍近求远”，从孔子关于《关雎》的论断谈起。 西汉淮南王刘安《离骚传》认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。” 南宋张戒《岁寒堂诗话》：“《国风》云‘爱而不见，搔首踟蹰’，‘瞻望弗及，伫立以泣’。其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也。” 这些关于《诗经》风格的论述，多从把握艺术表现力和感染力的“中和”程度上着眼，因而，无论在具体内容上还是在方法模式上都没有完全摆脱孔子的窠臼。 清刘熙载《艺概·诗概》云：“‘穆如清风’，‘肃雍和鸣’，《雅》、《颂》之赘，两言可蔽。” 这虽无“中和”味道，但由于仅是概而言之，“得其大意”（《艺概·叙》）而没有展开具体论证，所以也只能给人一个大概的轮廓。 总之，历史上关于《诗经》艺术风格的研究，多流于模式化、简单化，无论在深度上和广度上都没达到应有的程度。 （二）从生活实际和真情实感出发反映现实。 这个问题当然主要是就《国风》和其他优秀作品而言。 创作的出发点与文学作品反映现实的原则和特点密切相关。最先注意到这个问题的是司马迁，他说：“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。” （《史记·太史公自序》）其次是东汉的何休，他说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。” （《公羊传·宣公十五年》注）但是，作出较为深刻而系统论述的则是南朝的刘勰。由先秦时代至齐梁，在文体上由诗而辞赋，由散文而骈文；在文风上由要约而淫滥，由质朴而华靡，这引起了他对创作出发点的思考，在《文心雕龙·情采》中，他将二者作了对比论述： 昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。 何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。 而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外。 真宰弗存，翩其反矣。 刘勰认为“三百篇”的作者从现实生活出发，根据现实生活所激发“志思”情怀来吟咏“造文”，这样的诗作都是有感而发，有为而发，既有真情实感和充实内容，又有与之相适应的形式，因而可以较好地发挥其社会作用。 这里，刘勰实际巳经触及到《诗经》的现实主义创作原则的某些方面。 由于“三百篇”是“为情造文”，所以具有内在的艺术魅力。 即使是十分单纯的诗歌，如《周南·芣苢》这样一首采摘车前子的劳动歌，也自有其难以企及的绝妙诗意。王夫之说它“意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象”。 （《姜斋诗话》卷一）所谓“自然生其气象”，方玉润有过十分生动形象的描绘：“此诗之妙，在其无所指实而愈佳也。夫佳诗不必尽皆征实，自鸣天机，一片好音，尤足令人低回无限。 若实而按之，兴会索然矣。读者试平心静气，涵泳此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移，而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。 即汉乐府《江南曲》一首鱼戏莲叶数语，初读之亦毫无意义，然不害其为千古绝唱，情真景真故也。”（《诗经原始》）“饥者歌其食，劳者歌其事”，从切身的生活感受出发，喜怒哀乐皆发自内心，如实写来，而不斤斤于外在形式的华美，赋予“三百篇”以淳朴自然的美质和强烈的艺术魅力。 这正是《诗经》鲜明的艺术特征之一。 （三）抒情的方式和特点。 “三百。 |