1.清代的诗歌流派哪些神韵说 1. 清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。 王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。 2. 所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能 格调说 1. 清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。 以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。tFfIl 2. 所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。 为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。 肌理说i 1. 清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。 2. 所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。 性灵说 1. 清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。 他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。 2. 性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。 如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。 阳羡派 1. 清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。 如《点绛唇》上片奇幻小想象，下片在上片营造的气势上以今怀古，透露出作者悲凉慷慨的心境。91PyIy 2. 陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。 属于这一词派的作家还有蒋士铨等。？ 浙西派 1. 清代朱彝尊推举南宋姜夔、张炎等婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准。 这种观点实际上比较注重词的格律和技巧，词风醇雅清丽。{ 2. 朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛。 后来龚翔麟选朱彝尊、李良年的等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派“之名。 3. 厉鹗继承了以朱彝尊为的主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾为代表的慷慨豪放词风。 与朱彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。T*Y} 常州派 1. 乾嘉时期，以朴学为代表的求实风气笼罩了整个社会，文学领域的重实倾向也成为这个时期审美的重要价值取向，受到此风气影响，这时期的词坛中注重质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格。 以张惠言为代表的常州词派崛起，便是这种差异的表现。 2. 张惠言从内容质实的角度主张恢复传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢复**传统的愿望很难从根本上实现。 他的词气势雄健，风格俊逸。词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄。 桐城派 1. 桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。 2. 桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。 g 3. 方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。 姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。 x5{ 4. 姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系。管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子” 唐宋派 嘉靖间，反对前后七子的拟古主义，主张文章取法唐宋古文的作家有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，他们被称为"唐宋派"。 童心说：李贽提倡'童心"，童心就是真心。 "竟陵派"：钟惺和谭元春，他们反对拟古，但强调从古人诗中求性灵，在诗文中开眼界，形成了这一派文学上"幽深孤峭"的艺术风格。 茶陵诗派 以李东阳为代表，作诗力主宗法杜甫，强调法度音调.对台阁体文风是有所冲击的，对后来前七子的诗文主张也有直接影响。 2.清代诗歌理论“四大说”之间有什么联系清代诗歌理论“四大说”1、王士禛的“神韵”说：王士禛（1634~1711），字贻上，号阮亭，又好渔洋山人.清初著名诗人，领袖诗坛五十年，有《池北偶谈》、《香祖笔记》、《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》、《五代诗话》等诗论著作，选有《古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》等.清人张宗柟辑其论诗之语为《带经堂诗话》.王士禛诗歌理论的核心是“神韵”说.他早年就曾编著一本《神韵集》以授学生，晚岁又编著《唐贤三昧集》，倾心于唐代王、孟、韦、柳派诗作所具有的冲淡、清远、“总其妙在神韵”的审美特征.并且以为“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出.”（《池北偶谈》）当然，“神韵”一词早在魏晋时代的人物品鉴中就出现了，其后又运用到人物画论中，指的是人物的风神韵致，明人胡应麟、陆时雍，清初王夫之等都曾以“神韵”论诗.实际上，王士禛是上继钟嵘、司空图、严羽的“滋味”、“韵味”、“妙悟”等诗学思想，和董其昌的南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园派诗歌的艺术传统，从而将“神韵”说发展为一套比较有系统的诗歌理论.王士禛“神韵”说的中心，是诗歌的审美表现问题，主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不必作全面精细的刻画，譬如画龙只画其一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但通过这所画的一鳞一爪，天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象.在情感和物象二者之间，王士禛认为物象应该完全为表现情感服务，可以超越特定的时空，不一定符合现实自然的真实，如王维画“雪里芭蕉”，王士禛称其为“兴会神到”，正是上乘之作.他说：夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者率不可得兼.镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也.本之风雅以导其源，溯之楚骚、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也.根柢原于学问，兴会发于性情.就是说由性情——兴会——神韵.“清”和“远”是具有“神韵”的诗歌境界的审美特征.所谓“清”，是一种超脱尘俗的审美情怀；“远”则有玄远之意，也是一种超越的精神.这种情怀和精神最宜于寄托在山水之中.所以“神韵”说的要义在化实为虚，虚实结合，“蕴藉含蓄，意在言外”（《蚕尾文》）.2、沈德潜的“格调”说：沈德潜（1673—1769），字确士，号归愚.他选有《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等，很有名.论诗专著为《说诗晬语》.沈德潜与乾隆皇帝关系好，他以“格调”说补“神韵”说之不足，在当时很盛行.他主张：1）诗歌要符合“温柔敦厚”、“中正和平”的诗教规范，以有益于教化.他说：“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败之故者，方为可存.”（《清诗别裁集•凡例》）他讲“格调”，要求诗歌讲求“体裁”与“音节”.（参见教材题解）2）他继承了“七子”派的观点，欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”，“意尽言中”.他认为不仅要推崇司空图、严羽所欣赏的具有“味外之旨”的作品，也要推崇杜甫、韩愈的壮美之作.认为诗歌应有唐诗那种理想的“格调”美.3、袁枚的“性灵”说：袁枚（1716—1798），字子才，号简斋，晚号随园老人.论诗著作主要有《随园诗话》.袁枚不同意沈德潜“诗贵温柔”“又必关系人伦日用”的说法，倡“性灵”说与之相对.他认为：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛.”“天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗.抄到钟嵘诗品日，该他知道性灵时.”“性灵”的主要内涵，就是以诗抒写性情：“诗者，人之性情也.”“文以情生，未闻无情而有文者.”“诗写性情，惟吾所适.”他要求诗歌表现“真人”的真性情：“尝谓千古文章传真不传伪.”认为只要是写了真性情，就是有价值的作品.而“情所最先，莫如男女.”诗歌表现男女之情是必然的，也是天经地义的.在此立场上，他为诗歌史上的艳情诗进行了激烈的辩护.袁枚提倡以风趣写性灵.认为要靠天分才能做到.他说：“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分.”主张“三分人事七分天”.反对教人作诗，题诗谓“我读宋诗话，呕吐盈中肠.”4、翁方纲的“肌理”说：翁方纲（1733—1818），字正三，号覃溪，晚号苏斋.大兴（今属北京市）人.论诗著作有《石洲诗话》.所谓“肌理”，一是“义理之理”，指思想与学问，要求充实；一是“文理之理”，指语言与结构，要求细密妥帖.翁方纲强调“肌理”，旨在矫正“神韵”说与“格调”说的空虚与空泛.思考题：清代诗歌理论“四大说”之间有什么联系？第三节 李渔的戏曲理论与金圣叹的小说理论（自学）一、李渔的戏曲理论：李渔（1611—1679？），字笠鸿，号笠翁.《闲情偶寄》是李渔的一部杂著，包括八个部分，其中词曲部、演习部论戏曲（详见教材）.主要观点：1、“立主脑”说： 李渔认为戏曲创作要“立主脑”.所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也.”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作.如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑.传奇有众多的人物。 3.清代诗歌理论“四大说”之间有什么联系神韵说 中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。 为清初王士禛所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久。 神韵说的产生，有其历史渊源。“神韵”一词，早在南齐谢赫《古画品录》中说已出现。 谢赫评顾骏之的画说：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”这里以“神韵”与“气力”并举，并未揭示出“神韵”的意蕴。 谢赫还说过：“气韵，生动是也。”这里以“生动”状“气”，对“韵”也未涉及。 唐代张彦远在《历代名画记•论画六法》中所说“至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全”，也未超出谢赫的见解。唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章的意思，不涉诗论。 如武元衡《刘商郎中集序》说：“是谓折繁音于弧韵”，指诗韵；司空图《与李生论诗书》所说“韵外之致”，即指诗章。他的《诗品•精神》中所说“生气远出”，却可以看作是对“韵”的一种阐发。 今人钱钟书说：“‘气’者‘生气’，‘韵’者‘远出’。赫草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。 曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体。曰‘韵’所以示别于声响。 ‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈，然而神必讬体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。 宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中说：“诗之极致有一，曰入神。”实际上，在范温的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容（《永乐大典》807卷《诗》字引《潜溪诗眼》佚文，钱钟书《管锥编》予以钩沉、阐述），洋洋上千言，从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析，不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综核，不特严羽所不逮，即陆士雍、王士禛辈似难继美也”。 “范温释‘韵’为‘声外’之余音遗响，及言外或象外之余意，足徵人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音之道”（《管锥编》）。这是非常值得注意的。 明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。胡应麟的《诗薮》有20处左右谈到“神韵”，如评陈师道诗说：“神韵遂无毫厘。” 评盛唐诗说：“盛唐气象混成。神韵轩举。” 王夫之也多次谈到“神韵”，如《明诗评选》评贝琼《秋怀》说：“一泓万顷，神韵奔赴。”《古诗评选》评《大风歌》说：“神韵所不待论。” 评谢朓《铜雀台》说：“凄清之在神韵者。”他们标举“神韵”都在王士禛之前。 而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”；严羽《沧浪诗话》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角，无迹可求”；司空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈到的“神韵”，都是神韵说的滥觞。王士禛曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。” （《带经堂诗话》）虽然他也说过“钟嵘《诗品》，余少时深喜之，今始知其踳谬不少”（《渔洋诗话》），但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做法，而不是对《诗品序》所提出的理论本身。王士禛对司空图和严羽的诗论，也曾多次表示称赞，如说“表圣（司空图）论诗，有二十四品。 予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春’二语，形容诗景亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨”（《带经堂诗话》）；又说自己“于（司空图、严羽）二家之言，别有会心”，并按照二家论诗的原则，选编唐代王维以下42人诗为《唐贤三昧集》。 还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，也影响到王士禛的诗论。如王士禛在《芝廛集序》中，就曾论述了诗与南宗画的关系，并对董其昌高度推崇，誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。 在《香祖笔记》中，他还认为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，远水无波，远山无皴”那样，“略具笔墨”即可，以为闻此可得诗家三昧。 王士禛之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题，而且在相当长的一段时期内，由于范温论韵之文不传，神韵的概念也没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。 到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。 他早年编选过《神韵集》，有意识地提倡神韵说，不过关于神韵说的内涵，也不曾作过专门的论述，只是在许多关于诗文的片断评语中，表述了他的见解。 归纳起来，大致可以看到他的神韵说的根本特点，即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界，王士禛提倡神韵，自无可厚非。 但并非只有空寂超逸，才有神韵。《沧浪诗话•诗辨》：“诗之法有五”；“诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄、曰浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。 ……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一：曰入神。 诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。惟李、杜得之。” 可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。王士禛将神韵视为逸品所。 4.清中叶重要的诗歌理论有清代中叶，诗坛上拟古主义和形式主义有了进一步发展。出现了以沈德潜为代表的格调说，以翁方纲为代表的肌理说的诗派，与之斗争的是以袁枚为代表的性灵派诗人。 沈德潜主张诗歌内容要为政治教化服务；表现要“怨而不怒”、“温柔敦厚”，方法上要讲求“比兴”、“蕴蓄”。其理论适应了康熙、乾隆盛世统治阶级的需要。 翁方纲论诗主张“诗必研者肌理，而文必求实际”，作诗讲求学问、考据。其理论反映了乾嘉年间考据学派对诗歌的影响。 袁枚主张性灵说，认为诗是性灵的表现，只有工拙之分，而不能以古今定优劣，反对模仿。其诗歌理论是晚明浪漫思潮在清代诗歌理论上的再现与发展。与袁枚在理论与创作上比较接近的还有郑燮和赵翼，他们都反对拟古主义和形式主义，作品也较有现实内容。 黄景仁抒写忧愁抑塞的诗，感伤孤寂、激楚苍凉，别具一格。 5.清代诗歌理论“四大说”之间有什么联系叶朗在《中国美学史大纲》中指出：“王夫之与叶燮是中国美学史上的双子星座。” 他们的诗歌理论正是他们的美学思想的组成部分。一、王夫之的“情景”说、“现量”说和“读者自得”说：王夫之（1619—1692），字而农，号姜斋。 他的主要文论著作有《姜斋诗话》和《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》。1、“情景”说：王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。 他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素。情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”；其二是“景中情”；其三是“情中景”。 （参见教材）2、“现量”说：在诗歌创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了现量说：“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦。纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。 如即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。据王夫之在《相宗络索》一书“三量”条中的自我阐释：“现量：‘现’者有现在义，有现成义，有显现真实义。 ‘现在’不缘过去作影；‘现成’一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。 这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。 现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。 “现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。3、“读者自得”说：王夫之对诗歌欣赏论也发表了重要的见解。 他强调接受者在欣赏过程中的能动作用：作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。 从作者角度言，诗歌作品当然有其一定的情志、意义，但在欣赏过程中，读者不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解已经客观化了的文本内涵。王夫之的这一理论，是对孟子“以意逆志”说的一个重大发展。 二、叶燮的“理事情”说和“才胆识力”说：叶燮（1627——1703），字星期，号已畦。诗论著作的代表是《原诗》内外篇。 《原诗》是《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作，旨在探寻诗歌的原理。在《原诗》中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。 又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”1、“理事情”说：曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木，一飞一走，三者缺一则不成物。 ……譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。这是从创作客体言，在三要素之中，“理”是事物的本质，“事”是事物的存在，“情”事物的情态。 而“文章”即诗歌从根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现的对象，即诗的内容。2、“才胆识力”说：曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷此心之神明。 大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。这是从创作主体言，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。 中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。 这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。讨论：叶燮认为“才、识、胆、力”四者以谁为先？为什么？第二节 清代诗歌理论“四大说”1、王士禛的“神韵”说：王士禛（1634~1711），字贻上，号阮亭，又好渔洋山人。 清初著名诗人，领袖诗坛五十年，有《池北偶谈》、《香祖笔记》、《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》、《五代诗话》等诗论著作，选有《古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》等。清人张宗柟辑其论诗之语为《带经堂诗话》。 王士禛诗歌理论的核心是“神韵”说。他早年就曾编著一本《神韵集》以授学生，晚岁又编著《唐贤三昧集》，倾心于唐代王、孟、韦、柳派诗作所具有的冲淡、清远、“总其妙在神韵”的审美特征。 并且以为“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出。”（《池北偶谈》）当然，“神韵”一词早在魏晋时代的人物品鉴中就出现了，其后又运用到人物画论中，指的是人物的风神韵致，明人。 6.清代诗歌流派有哪些文学史上对清代诗歌的评价不高，不是清代诗歌不好，而是集大成者往往没有什么个性，更重要的是诗歌言志抒情的本意已经被历代发挥到极致，但始终限于七言，相比唐代长短句的变化，清代其实是一种诗歌的复古而非创新。 诸如龚自珍的己亥杂诗，纳兰容若的词，都有可观之处，但仅仅是可观而已。正如好莱坞大片，总是明星、场景、节奏类似快餐化的风格，看多了也就成了消费文化，而不具有警示。尤其在历次文字狱后，诗歌真要表达什么东西，也隐晦得很，看红楼梦就知道，其实曹雪芹的诗歌非常好，但表现出来的成就是小说而非诗歌方面。 上帖的回答很全面，但仅仅知道流派和主张，不能解答一代文学的根本，那也只是冬烘而已。 可以看看钱钟书的《管锥篇》可以更完整的感受对诗歌的理解。 7.清代诗歌的源流清代诗人数量之多，超过以往各朝；清代诗人创作之富，也是历代诗人无法相比的。明清鼎革，激化了民族矛盾与斗争，中原板荡，沧桑变革，唤起了民族意识与文人的创作才情，给文学注入了新的生命。富有民族精神和忠君思想的遗民诗人的沉痛作品，体现了那个时代的主旋律，即使一度仕清的文坛名流，也在诗歌里抒发家国之痛，映照兴亡，寄寓失节的忏悔。稍后的诗人及其作者，虽无强烈的民族思想和家国之痛，但也感叹时世，俯仰人生，写出了风格独特的诗篇。清代诗歌在艺术上不满元诗的纤弱、明诗的肤廓和狭隘，在技巧上兼学唐、宋诗的长处，不断追求创新，改变了元明以来的颓势，出现了新的繁荣。 ````1. 遗民诗人 清朝入关后的一段时间，诗坛最富有时代精神的诗歌是遗民诗人的作品。据大致统计，遗民诗人达到四百多人，诗歌近三千多首。著名的有顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴嘉纪、屈大均、杜濬、钱澄之、归庄等。这些诗人都能面对现实，在民族矛盾异常尖锐的特定时期，怀抱救世拯民的思想，关注国家、民族的前途和命运，奔走呼号，唤醒人心，复兴家国，包含着强烈的反对压迫和侵略的正义性和爱国精神，在当时激励着汉族人民的反抗斗争。遗民诗人用血泪写成的篇章，或悲思故国，或讴歌贞烈，或谴责清军，或表白气节，具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题。他们的诗作矫正了明代前后七子的拟古倾向和公安、竟陵诗人的空疏浅薄，恢复了诗歌的风骚传统和斗争精神，为清代诗歌的发展开辟了道路。其中以顾炎武、屈大均最有代表性。 顾炎武从事抗清斗争多年，以恢复故国为志。论诗“主性情”，反对模拟，提倡“文须有益于天下”。他的诗共存四百多首，大部分是五言诗，以拟古、咏怀、游览、即景等围绕抒发民族情感和爱国思想为主题，反清复明和坚守气节是其诗突出的色调。诗作不假雕饰，格调质实坚苍，沉雄悲壮，往往接近于杜甫，在清代评价很高。 屈大均曾以屈原后代自居，学屈原和《离骚》，兼学李白和杜甫。无论在诗歌风格，还是在人格上，屈大均对李白都极为推崇。他的诗肆扬奔放，激荡昂扬，于雄壮中飞腾驰骋，豪气勃勃。他的诗也常有逼近李白风范之作。屈大均诗在清初影响极大，和陈恭尹、梁佩兰号称“岭南三大家”。 |