1.诗歌和绘画之间的区别和联系古往今来，许多脍炙人口的艺术作品，总是给读者留下再创作的想象空间，达到所谓“言有尽而意无穷”的艺术境界。 究其原因，与虚实技巧的运用有很大的关联。 当代诗歌，无论从表现内容、表现形式，还是表现技巧、表现意识上都空前的自由，诗人冲破了政治主义的框架和束缚，作品呈现出人性化本真意义上的可贵一面。有的作品尽管读的时候似乎味道若有若无，给人以无从审美的第一印象，不过，就其表现手段来看，似乎在追寻空灵轻妙的诗歌造诣。 这种表现手法，突破了现代诗歌对于虚实技巧的运用。现代诗歌在运用虚实技巧的时候，通常是在词句上加以利用，然后加以错位，比如“那小牛哞的叫了一声/脆得就象初春的青草”。而当代诗歌则从宏观角度，从布局谋篇的结构上运用虚实手段，使整个作品通体玲珑，八面透气，首尾脱俗。 这正如国画。国画的虚实技巧被国人所熟知，以齐白石的《虾》为例，一只虾周围只需点缀几点叶片苇支，整个作品的虾便灵活生气、惟妙惟肖。 就其虚实技巧的运用来说。单独画“虾”这个表现本体的时候，可以采用虚实结合，避免把虾画得壅赘死板，而从整个绘画作品来看，可以看作是构思上的虚实技法，其中空白的地方便是想象的空间，也是艺术美妙的世界。 由此而论，当代超前诗歌对于虚实技巧的运用更大程度地将诗人的艺术构想进入到作品的表现范畴里去，又把作品的整体审美形式自由地阐发开来，从而构成诗歌多元化审美的重要的一面。 诗歌，作为高级文学样式，作为最不纯净语言，以其巨大的包涵和扩大的外延，展现给读者和这个世界的是人类的智慧、价值、美感、哲理、情操。因而，诗歌在作为艺术作品的同时，其完美的艺术形式也构成了它本身应该包含的美学体系的一个必要分支。 对于诗歌作品来说，形式和内容同样重要。没有形式就没有诗歌样式，没有内容就没有诗歌本质。从广义来讲，诗歌的形式不仅仅局限在分行的技巧，只要是属于表现手法的，都可以划归到形式中来。如果更广一点，还可以将诗人创作的心态、目的包容进来。也就是人们说的“文如其人”，观其文而知其心。 我们可以这样讲，当诗歌作品的艺术创作和艺术形式，自发地散放出艺术芳香的时候，诗歌作品的创作者——诗人——便是真正意义上的诗的主人了。 2.园林建筑的意境与诗词绘画的关系1 古典园林和古代诗词绘画溯源 1 .1 园林意境和古代诗词绘画的含义 园林艺术是动态的空间艺术（其中有植物景观的季相变化和游览者的动态游览序列），其置景要素是一个个物质实体，按一定的主题布局，安排诸要素组成各个园林空间，接受园林空间的主要诉诸于视觉，所以园林艺术又属于视觉艺术，且是物质因素较大的空间视觉艺术。 我国的古典园林艺术注重意境的创设与表达，而古代诗词绘画在古典园林艺术意境的创设与表达中起着非常重要的作用，二者相辅相承、互为因借。何为意境和园林意境？《词海》中意境的定义是：“文学作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致的思想境界”；园林中的意境可理解为：“造园中所创设的各种物象的场景和创作者及游览者思想感情的交融，二者产生的共鸣，称其意镜，是创作者和欣赏者感情的倾注和升华，是所要达到的“景外之景、物外之象”的一种最高境界”。 其创设和表达大体上有两种方法：其一是象征手法（即比拟和联想的手法）进行表达，如扬州个园的四季假山，用墨石、湖石、黄石和雪石分别表示春、夏、秋、冬等四季的变化，但是这种借比拟而产生的联想（象征手法），只有借助文学语言（园林题咏）手法，借助文学作品创造的画面和意境，才能产生强烈的美感作用，才能因妙趣横生而提高园林艺术的感染力；另一种是靠楹联（特别是五代末期，在唐代诗歌发展的基础上产生的楹联，作为一种文学形式，至宋代有所发展，特别是在园林中成为一种不可缺少的组成部分）题咏对园林意境进行表达，楹联题咏是语言艺术，是意觉时间-空间艺术，它是中国古典园林诗词的精萃，其媒介材料是词（语言）--- 一种非物质的精神载体（人为的符号），其精神内容因素较大，较空间视觉艺术（象征手法）有更大的时空领域，语言艺术的表意功能能唤起游人的形象思维，并展开联想，去自由地联想和体验园林意境的无限空间，达到“触景生情”、“情景交融”。如承德避暑山庄西南山区鹭云寺“静含太古山房”，意含“山仍太古留，心在羲皇上”。 所谓“静含太古”即是要学习三代以前的有道明君，突出了其意境。 语言是思维的直接现实，语言艺术（楹联题咏）的媒介材料的特征决定着语言艺术是一种精神因素内容比较大的艺术种类，其精神内容的审美价值则加大了。 刘天华曾比喻说：楹联题咏与石刻犹如西方的“标题音乐”，这种诗和自然风景的结合是我国造园艺术家独创的具有民族特色的“标题风景”。 1. 2 中国古典园林的发端原始 我国的古典园林是在一定的历史条件、社会条件和文化背景的作用之下而产生的，最早可以追溯到它的生成期：殷周时期的囿（即将一定的天然地域加以范围，放养动物，以供帝王贵族狩猎、游乐）--秦汉建筑宫苑，这是它产生的历史背景之一。 关于社会条件和文化背景的影响，我们可以这样理解，老子和庄子均是我国春秋战国时期的哲学家，经济衰退、战火不断、社会混乱使那些自信心崩溃、理想幻灭的士大夫阶层日益建立了以自然、适意、恬静为特征的人生哲学和生活情趣，使得士大夫一意在内心取得平衡，追求田园生活和融入到自然大川中的隐居生活，出现了自然审美观，并相继出现了田园诗、山水诗和田园文学，反映在美术上，就出现了歌颂隐居生活为主题的人物画，而为了给这些人物一个合适的可以烘托主题的环境，山水画开始作为那些文人逸士的活动空间的背景而逐渐发展起来，公元3世纪--6世纪的两晋南北朝时期为它的转折期，私家园林如北方石崇的“金谷园”，南方如湘东王萧绎的“湘东苑”。皇家园林如曹魏洛阳营芳林园（华林园），是寺庙园林的兴起。 全盛期：隋唐时期皇家园林有隋代洛阳的西苑、唐代长安的大明宫、华清宫、兴安宫，私家园林如白居易宅园，宰相李德裕平泉山庄，诗人王维兰田山辋川别业，白居易庐山草堂等。出现历史上第一座公共性质的园林--曲江。 成熟前期：东晋自然山水园到唐宋写意山水园，元、明、清初（雍政）宋代写意山水画，简约笔墨获取深远广大的艺术效果发展成南宋的写意画派。该画派的理论和创作手法，对造园艺术的影响很大，园林和诗画的结合也就更加紧密，能够精练概括再现自然，并将自然美和建筑美相融揉，从而创设一系列富有诗清画意的园林景观。 北京园林多集中东京汴梁和西京洛阳两地，汴梁是北京的京城，皇家苑囿多集中于此，宋徽宗时又在宫城东北建著名的“艮岳”。明朝中叶又形成一造园的高峰，明中晚期建拙政园、留园、艺圃、玉峰园等，波及周围的城市如扬州、太仓等，并出现造园家如计成、张南垣、周秉忠等。 成熟后期：清中叶、清末康熙、乾隆城内主要是在明西苑的基础之上进一步修造，北京的西北郊建有静宜园、静明园、园明园、畅春园、清漪园（即现在的颐和园）等五个皇家园苑，承德避暑山庄、清代集锦园，乾隆六下江南，如园明园40景、承德避暑山庄康熙36景和乾隆36景，其中每一个景点都有其各自的主题和意境，北京以外，明清的私家园林多位于扬州、苏州、吴兴、杭州等城市以及珠江三角州一带。 3.中国诗与画的关系诗与画的关系王国维说诗有 有我之境 有无我之境 有我之境 以我观物 故物皆着我之色彩 无我之境 以物观物 故不知何者为我 何者为物 潘天寿先生说 王氏之言 乃相对之言 其所以有我 无我 不过是对矛盾的表达或处理方法 有隐显 争让的不同而已 因为在诗人画家笔下 不可能有以物观物这回事 正如以镜取物 而心镜又是何等境也 即使有百千万个曲率亦安足以尽之 岂能无我乎 即如王氏所举 采菊东篱下 悠然见南山句 是谓无我之境 非真无我只是表现为漠然或淡然而已 这种漠然或淡然亦是我境也 故王氏另一处云 一切境语皆情语也 斯真得之矣 绘画也是这样 在西洋绘画史上有自然主义这一名称 但也没有真正这样的画 只不过与其他风格的画相对而言罢了潘天寿先生说 红杏枝头春意闹 后人评云 着一闹字而境界全出 正因为诗人用此一字 十分丰满的表达了他的主观感受 而这一感觉 又皆是人皆共有 只是口不能言耳 一经诗人道出 无不感到爽然 快然 因此成为名句 于此我们可以悟得作画道理 客观世界经过主观感受 并确定以何种绘画语言来表达为好 若能入于情理 出于意料 则感人特深 能有这种绘画语言的独到之处 就是真正的创新潘天寿先生说 我们读古诗文和鉴赏古画一样 需要知道有关作者的身世 所谓 诵其诗 读其书 不知其人可乎 但对一些节外生枝的研究者 就不一定要理睬 因为我们所需要的是获得文学本身的美感 与之同享悲欢快乐 从而陶冶自己 比如读屈原的诗歌 应与其一起神游宇外 眷怀故国 伟其词 悲其志 感慨万端 方不负斯文矣 又如读诸葛亮出师表 白居易长恨歌 一为表鞠躬尽瘁死而后已之志 一为慕比翼双飞生死不渝之情 唯此而已矣 移此心为尔心 亦庶乎可矣诸乐三先生说作画前最好先有诗意 然后生发画意 这样才能有意境 若先画 再按画作诗 很多情况下会使人感到勉强凑凑的 假若此时两项功夫皆不到门 那看了就总有股不舒服感觉 若两者都妙 则 即出二人之手亦相得益彰 在古画中不乏其例 最终一句话是 根底 二字诸乐三先生又说 以诗作画 应抓住该诗最突出的主点 并非要罗列字句中所有的东西 他又说 吴昌硕的画渗金石气较多 齐白石的画则以直观去感受生活 故吴得朴茂 齐得鲜活 画面题句 亦各如其画 一如沉沙洗出之文 古意盎然 一如老稚篱角之谈 谐趣横生 又说 吴昌硕的缶庐诗剩中 有作画的跋语 是当时作画前的意境与情感 其后据此作诗 故诗与跋语内容大体相同 于此可以窥见前人在创作过程中的若干消息潘天寿先生认为 摘取古人的句子作画 只能当作题目而已 如何表现诗的意境 则应要深入研究 如有幅花鸟画题为 闻道春还未相识 走傍寒梅访消息（李白） 此时的梅花不能画成盛开的 因为主人只闻到春已来临 还未见 于是走访寒梅 以求证实 从物候来说 此时尚是初破凝阴之际 画上梅花只能是冲寒待放的几朵 若画成盛开 说明已是万象回春 何必多此一举向寒梅打听呢 又此句宜画人物 若画鸟就不好 因为鸟对节候的感知 乃其本能 而访梅只能是人类活动 使鸟访梅近乎漫画了吴茀之先生曾对贺天健所画的一幅盛开的菖兰花很称道 画面题字为 梅子黄时日日晴 （曾几） 这是凌空的题法 因为诗句的要点在节候物征 菖兰花开时节正是梅子成熟时节 以花开之盛来示意 日日晴 体认诗意作画 可学他的方法 若此画直接画成黄熟了的梅子 而题日日晴 那就平淡而有傻气了 不过作画去体现古人诗句 也不能过于弄巧 变成猜画迷那种样子 也是不好的老先生们对以诗句题画的分析 启示我们理解诗画之间的关系 可以从各个角度去体会 以及从字面之外去推敲 务使两相辉映 不即不离为妙 不然就会两不相涉 或弄巧成拙吴先生说诗与画有互相启示的地方 又有截然不同的职能 以画去体现诗意 是以瞬间的视觉感受去表示连续的意象 或者是其他的触觉 听觉 都只通过视觉去联想 这样非抓住其中能引起之点去着意不可 再以此定夺所要表现的手法 对此 关系到一切作画形式与手段 所以前人说 作画不易 看画亦不易 平凡与高超的手笔 也在此可见分晓 按现在的术语讲 文章诗歌 是以语言文字为手段 故称为语言艺术 而绘画只是在所见的空间领域内 以造型为唯一手段 故称造型艺术 彼此都有其局限性 不承认这个局限性就会丧失诗歌与绘画的各自特性 或弄成使人不能理解的东西 至于这两者之间的互相生发 那完全是靠联想而得老先生们认为诗歌很重视意境 画也是这样 假如诗的语言仅是一种现象的记录 那就缺乏诗味了 绘画同样不能是现象的再现 绘画上若仅求客观现象的再现 就缺乏艺术味道了 绘画的艺术味道 决定在意境之内 而意境的追求也正是包含在诗味的追寻之中 绘画上的笔墨是很重要的 然而单纯的笔墨是无法动人的 犹如诗中单纯的音律与语法变化 这些仅仅是表现手段 笔墨自然也是表现手段 只有利用这些手段 充分表现了自身所追求的意境 这样才能称的上诗 是绘画艺术倪云林有首题画诗 汀烟冉冉覆湖波 六月凉生浅翠蛾 独爱窗前蕉叶大 绿罗高扇受风多 就诗论诗 也可算是上乘的 其一种从容恬淡之气 与云林之画甚相切合 诗画互相生发 更能使人觉得意味无穷 在其诗与画中虽未着意描写人 但人意自在其中 又如有一首题画诗 南人家水曲 种藕是良谋 落得好花看 秋来子亦收 这样虽也可以切画面 但浅显一点 又如唐寅有一首自称打油体诗的。 |