1.在美学范畴中司空图谈的典雅与含蓄是什么意思,并且举例说明唐末著名诗人和诗歌美学家，字表圣，河中虞乡（今山西永济）人，著有《司空表圣文集》、《司空表圣诗集》和《诗品二十四则》（简称《诗品》）。其中《诗品二十四则》对诗歌的风格意境作了比较系统的区分和论述，在中国古典美学史上占有重要地位。 《诗品二十四则》一书，把诗歌分为雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达和流动二十四品。其中有的是描述诗歌的艺术风格，有的则是描述诗歌的艺术意境。每一品，都是一首由十二句四言之韵语构成的诗。 2.简论诗歌的美学特征在文学作品中，诗歌无疑是最具审美性的。苏雪林说：“诗乃美文之一种。”玛·布尔顿说：“诗歌是语言最精妙的运用之一。它给人以语言所能提供的最大乐趣。”诗歌不仅本身是美的，它也给人们的生活带来美。雪莱在《为诗辩护》中说：“诗使万象化成美丽；它使最美丽的东西愈见其美，它给最丑陋的东西添上美；它撮合狂喜与恐怖、愉快与忧伤、永恒与变幻；它驯服一切不可融和的东西，使它们在它轻柔的羁轭之下结成一体。”人们对诗歌的衷情和喜爱，从根本上讲是源于诗美。那么，诗歌具有一些什么样的美学特征呢？ 1.语言上凝练、含蓄的美。诗歌追求的就是用最少的词表达最丰富的意义。无论中外诗歌，都讲究用词的反复推敲，做到舍此无二的地步。诗歌既是最精练的语言，自然要含蓄；以有限的字句，表达不尽的情意，正是诗的本份。从这一点来说，任何一首诗，都不能求百分之百的了解，一定有一部分似解非解，那就是朦胧的美，含蓄的美。正因为其含蓄朦胧，其意蕴便格外丰富，为读者的鉴赏提供了多样的可能，古人云：诗无达诂，也正是从这个角度说的。 2.形象上的绘画美。诗歌是用意象来表达意义的。古希腊诗人西蒙奈底斯说：“画为不语诗，诗是能言画。”古人张舜民在《画埋集》中提出：“诗是无形画，画是有形诗”都强调诗歌的意象鲜明突出的特点。诗歌中的景色描写、情景交融都构成绘画美。这种绘画美的获得靠的是意象的营造，诗歌呈现给读者视觉看得见的具体形象，并由此在读者脑海里形成一个视觉形象，满足人们的视觉感受。同时意象能引起联想，而联想具有诱发情感的巨大力量。一般来说，最受人欣赏的诗就是那些大多数人都能在脑海里看到其意象的诗。 3.充沛的情感美。情感美是诗的重要特征，离开情感美的诗不能称之诗或好诗，最伟大的诗歌一定是富于强烈的情感的诗歌。诗人处在特定的生活环境中，用心里滚烫的激情熔铸成铮铮的语言，表现出特定的思想感情。诗，可以直抒胸臆，壮怀激烈地高歌，也可以柔曼地低吟；诗歌的情感可激跃，可平淡；可明显，可暗含。无论喜怒哀乐，只要真挚、纯粹，均可构成诗的情感美，而引起读者感情上的应和、共鸣，得到美的享受。 4.悦耳的音乐美。优美的韵律和节奏是诗歌美的一个重要结构因素。可以细分为两个方面。第一是音响节奏，包括声律（平仄、轻重、长短句）和韵律（押韵和韵式等）；第二是语义节奏，指诗行的分节、断句、顿开和字词的连续等。历来好诗均可以歌，布尔顿说，诗的本质在于歌，强调的就是诗的音乐美。音乐美满足了人们的听觉感受。 5.微妙的滋味美。这种滋味美，也有人把它叫做“诗味，”就是那种使我们感觉到一首诗之成为诗的那种素质。滋味美是用华美的语言形式所表现的情与景相合的诗的艺术境界，是诗歌给我们的一种独特感受，好比品茶之清香韵味、食佳肴之可口甘甜。诗歌的风格、气脉、文采、文质美均是构成诗味的要素。然而诗歌的微妙意味，常常是在字里行间之外，需要敏锐的感受性方能感知，所以布尔顿说“大多数聪明而多识的头脑足以产生大量的联想。而智能非常低下的人无论如何也不欣赏诗。”当诗从一种语言翻译成另一种语言的时候，会有所损失，甚至完全消失。 3.(1)B项依据第四段“白居易对梁、陈以来的诗 歌提出了严厉的批评”“李白诗被他砍得只剩下不到十分之一，杜甫的诗歌被他砍得只剩下三四十首”可知B项说他们诗的主旨“完全不同”是不符合文意的.（2）这是一道信息筛选的题目，是实用类文本阅读必考的题目，答题时注意审清题干，然后锁定区位，概括文意作答，此题是综合筛选的题目，要立足原文，找到“白居易这种思想的核心”， 根据文本第二节内容，可知儒家传统美学思想（观点）.（3）题目要求白居易对诗歌的主张概括，内容主要集中在文本的第一节，诗歌在社会生活中应发挥“补察时政”、“泄导人情”的作用；诗歌“补察时政”、“泄导人情”的作用是由“诗言志”的本质决定的.答案：（1）B (2)儒家传统美学思想（观点） （3）①诗歌在社会生活中应发挥“补察时政”、“泄导人情”的作用；②诗歌“补察时政”、“泄导人情”的作用是由“诗言志”的本质决定的.。 4.《二十四诗品》是探讨诗歌创作,特别是诗歌美学风格问题的理论著唐·司空图 【雄浑】 大用外腓，真体内充，反虚入浑，积健为雄。 备具一万物，横绝太空，荒荒油云，寥寥长风。超以象外得其环中，持之匪强，来之无穷。 ①他本皆作“具备”。 【冲澹】 素处以默，妙机其微。 饮之太和，独鹤与飞。 犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美日载归。 遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。 【纤□】 采采流水，蓬蓬远春，窈窕幽谷①，时见美人。 碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。 乘之愈往，识之愈真。 如将不尽，与古为新。 □〔禾农〕nong3。 ①他本皆作“深谷”。 【沉著】 绿林①野室，落日气清，脱巾独步，时闻鸟声。 鸿雁不来，之子远行，所思不远，若为平生。 海风碧云，夜渚月明。 如有佳语，大河前横。 ①他本多作“绿杉”。 【高古】 畸人乘真，手把芙蓉，泛彼浩劫，□然空纵。 月出东？，好风相从，太华夜碧，人闻清钟。 虚伫神素，脱然畦封，黄唐在独，落落元宗。 □〔上穴下目〕yao3。 【典雅】 玉壶买春，赏雨茆屋，坐中佳士，左右修竹。 白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿阴，上有飞瀑。 落花无言，人澹如菊，书之岁华，其曰可读。 【洗炼】 犹矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱缁磷。 空潭泻春，古镜照神，体素储洁，乘月反真。 载瞻星辰，载歌幽人，流水今日，明月前身。 【劲健】 行神如空，行气如虹，巫峡千寻，走云连风。 饮真茹强，蓄素守中，喻彼行健，是谓存雄。 天地与立，神化攸同，期之以实，？之以终。 【绮丽】 神存富贵，始轻黄金，浓尽必枯，淡者屡深。 雾余水畔①，红杏在林，月明华屋，画桥碧阴。 金樽酒满，伴客弹琴，取之自足，良殚美襟。 ①他本多作“露余山青”。 【自然】 俯拾即是，不取诸邻，与道俱①往，著手成春。 如逢花开，如瞻岁新，真与不夺，强得易贫。 幽人空山，过雨采苹，薄言情悟，悠悠天钧。 ①他本皆作“具道适往”。 【含蓄】 不著一字，尽得风流。 语不涉己①，若不②堪忧。 是有真宰，与之沉浮。 如漉满酒，花时反秋。 悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。 ①他本多作“涉难”。 ②他本多作“已不”。 【豪放】 观化匪禁，吞吐大荒；由道反气，处得易狂①。 天风浪浪，海风苍苍。 真力弥满，万象在旁。 前招三辰，后引凤凰；晓策六鳌，濯足扶桑。 ①他本皆作“以狂”。 【精神】 欲反不尽，相期与来，明漪绝底，奇花初胎。 青春鹦鹉，杨柳楼①台，碧山人来，清酒满杯。 生气远出，不著死灰，妙造自然，伊谁与裁。 ①他本多作“池”。 【缜密】 是有真迹，如不可知，意象欲出①，造化已奇。 水流花开，清露未？，要路愈远，幽行为迟。 语不欲犯，思不欲痴，犹春于绿，明月雪时。 ①他本多作“欲生”。 【疏野】 惟性所宅，直取弗羁。 控物①自富，与率为期。 ？室松下，脱帽看诗。 但知旦暮，不辨何时。 倘然自适，岂必有为。 若其天放，如是得之。 ①他本多作“拾物”。 【清奇】 涓涓群松，下有漪流。晴雪满竹①，隔溪鱼舟。 可人如玉，步□寻幽，载瞻②载止，空碧悠悠。 神出古异，淡不可收。 如月之曙，如气之秋。 □〔“渫”去三点水换“尸”部首〕xie4。 ①他本多作“满汀”。 ②他本多作“载行”。 【委曲】 登彼太行，翠绕羊肠。杳霭深玉，悠悠花香。 力之于时，声之于羌。似往已？，如幽匪藏。 水理漩□，鹏风翱翔。道不自器，与之圜方。 □〔氵伏〕fu2。 【实境】 取语甚直，计思匪深。 忽逢幽人，如见道心。 清涧之曲，碧松之阴，一客荷樵，一客听琴。 情性所至，妙不自寻，遇之自天，冷然希音。 【悲慨】 大风卷水，林木为摧。 适苦欲死①，招憩不来。 百岁如流，富贵冷灰。 大道日丧②，若为雄才。 壮士拂剑，浩然弥哀。 萧萧落叶，漏雨苍苔。 ①他本多作“意苦若死”。 ②他本多作“日往”。 【形容】 绝伫灵素，少？清真。 如觅水影，如写阳春。 风云变态，花草精神；海之波澜，山之嶙峋； 俱似大道，妙契同尘。 离形得似，庶几斯人。 【超诣】 匪神之灵，匪机之微，如将白云，清风与归。 远引若至，临之已非。少有道契，终与俗违。 乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈稀。 【飘逸】 落落欲往，矫矫不群，缑山之鹤，华顶之云。 高人惠中①，令色氤氲。 御风蓬叶，泛彼无根。 如不可执，如将有闻。 识者期之②，欲得③愈分。 ①他本多作“画中”。 ②他本多作“已领”。 ③他本多作“期之”。 【旷达】 生者百岁，相去几何，欢乐苦短，忧愁实多。 何如尊酒，日往烟萝，花复茆檐，疏雨相过。 倒酒即尽，杖黎行歌①，孰不有古，南山峨峨。 ①一本作“行过”。 【流动】 若纳水□，如转丸珠，夫其可道，假体如愚①。 荒荒坤轴，悠悠天枢。 载要其端，载闻②其符。 超超明神，反反冥无。 来往千载，是之谓乎！ □〔车官〕guan3。 ①他本多作“遗愚”。 ②他本多作“载同”。 唐·司空图《诗品》终。 5.如何理解司空图的"诗与境偕"的诗论观司空图的诗，大多抒发山水隐逸的闲情逸致，内容非常淡泊。 他还写诗表白：“诗中有虑犹须戒，莫向诗中着不平。”在文学史上，他主要以诗论著称。 他的《二十四诗品》是唐诗艺术高度发展在理论上的一种反映，是当时诗歌纯艺术论的一部集大成著作。《二十四诗品》把诗歌的艺术表现手法分为雄浑、含蓄、清奇、自然、冼练等二十四种风格，每格一品，每品用十二句形象化的四言韵语来比喻说明。 对后世的文学批评和创作具有深刻的影响。司空图论诗发展殷璠、皎然之说，注重含蓄蕴藉的韵味与清远醇美的意境，提倡“咸酸之外”的“味外之旨”和“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”（《与李生论诗书》）；讲究“象外之象，景外之景”（《与极浦书》）。 他推崇王维、韦应物“趣味澄夐”的诗风，而批评元稹、白居易为“力勍而气孱”（《与王驾评诗书》）。他也赞美过李白、杜甫之作与韩愈歌诗的气势奔腾，“物状奇变”（《题柳柳州集后序》），但并不专主一格。 《与李生论诗书》中曾自引其得意诗句，有得于早春、山中、江南、塞下、丧乱、道宫、夏景、佛寺、郊园、乐府、寂寞、惬适等，大都属于抒写闲情逸趣而偏于静美的。 他的部分作品如《秋思》 、《喜王驾小仪重阳相访》 、《狂题》 、《偶书》 、《河湟有感》等，也流露了他别有伤心怀抱。 《二十四诗品》是他的论诗专著，简称《诗品》。其中把诗歌的艺术风格和意境分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等二十四品类，每品用十二句四言韵语来加以描述，也涉及作者的思想修养和写作手法。 与钟嵘《诗品》以品评作家作品源流等第为内容是不同的。[3] 《诗品》在开创文艺批评形式方面有广泛影响。 模仿之作，清代有袁枚《续诗品》、顾翰《补诗品》，还有马荣祖的《文颂》、许奉恩的《文品》、魏谦升的《二十四赋品》、郭麐的《词品》等。 6.谁能简述下列关于语文的问题以味论诗是中国古代文论中的千古妙语。 陆机首开其端， 他批评当时的文学创作有五种弊病，第五种即为清宫疏缓， 缺少真味。陆机之后，后继者蜂起，刘勰、钟嵘、司空图等大文论家提出“趣味说”、“滋味说”等理论， 从而丰富和发展了“味”论。 自北宋欧阳修《六一诗话》问世之后， 诗话体逐渐成为诗歌批评的主要形式之一。 其中， 以味论诗又各有千秋，其巧妙比喻如珠如玑，美不胜收。 至元明清， 诗话著作数以百计，论诗趋于理论化，然以味喻诗仍闪烁着光彩。 清代王士祯的“风韵说”，就是受到了其直接影响。 降至当代， 著名学者周振甫先生融汇古今，对以味喻诗又有新的发展。汉语的“ 味”与蒙古语的“amta”意义大致相同。 《辞源》中把“味” 解释为（1）滋味；（2）一种食物叫一味；（3）辨味；（4） 意义、旨趣等[1]。诗学中所说的“味”就是指意义、旨趣、情味。 1717年首次出版的《二十一卷本辞典》中把“amta” （“味”）解释为“咸、苦、酸、辣、甜，曰：五味”，“ 食物之美味或顺心之欢乐，曰：有味”[2]。 《二十八卷本辞典》 中把“amtatai”（“有味”）解释为“食物之美味，曰： 有味。 智者、贤士之教诲和学问，曰：趣闻”[3]。因此， 把汉语的“味”可以译成蒙古语的“amta”。 诗学中所说的“ 味”失去了生理学上的意义，已变成了评价审美、情感的一种符号。 以味论诗是汉族古典诗学中的千古妙语。 陆机首开其端， 他批评当时的文学创作有五种弊病，第五种即为清宫疏缓， 缺少真味。陆机之后，后继者蜂起，刘勰、钟嵘、司空图等大文论家提出“趣味说”、“滋味说”等理论， 从而丰富和发展了“味”论。 自北宋欧阳修《六一诗话》问世之后， 诗话体逐渐成为诗歌批评的主要样式之一。 其中， 以味论诗又各有千秋，其巧妙比喻如珠如玑，美不胜收。 至元明清， 诗话著作数以百计，论诗趋于理论化，然以味喻诗仍闪烁着光彩。 清代王士祯的“风韵说”，就是受到了其直接影响。 降至当代， 著名学者周振甫先生融汇古今，对以味喻诗又有新的发展。 钟嵘奉承五言诗的目的有二种，一、为了反对当时诗坛流行的声病、用典的形式主义；二、为了召唤“建安风骨”， 赞扬五言诗的艺术功德。 这充分表明了钟嵘的艺术观和艺术追求。 他认为“太康中，三张、二陆、两潘、一左、勃尔复兴，踵武前王， 风流未沫，亦文章之中兴也。 永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈， 于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”[4]，进而“风清骨峻、篇体光华”[5]的建安诗风逐渐走向了没落。 对此， 钟嵘批评当时诗坛推崇“理”而忽略“辞”，崇尚韵律而忽视“ 滋味”的形式主义状况。 他认为五言诗具有“滋味”， 其原因之一是五言诗描写物象，表达情感方面细致深刻，如“ 指事造形，穷情写物，最为详切者耶”[6]。 原因之二是五言诗重赋、比、兴，能做到言近旨远，形象鲜明， 有风力，有丹彩，如“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。 文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物， 赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩， 使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”[7]。 从上述论断可以看出，钟嵘的“滋味观”涉及到了诗歌的形象性和“ 文已尽而意有余”的诗性境界。 “文已尽而意有余”， 可以理解为超越语言的意蕴或语言背后的艺术境界。 钟嵘赞扬曹植、王粲、刘桢、阮籍、潘岳、张协、谢灵运、陆机、左思，其原因是他们作诗时不引用典故，勿追求韵律， 而崇尚心与物、情与景的完美结合，以景象表现情感，这正是“ 文已尽而意有余”艺术追求的要求。 钟嵘的“文已尽而意有余” 观点与皎然的“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”、“ 文外之旨”[8]、“诗情缘境发”[9]主张一脉相承。 皎然是汉族诗歌意境学说的奠基人，他曾经提出过“缘境不尽曰情” 的命题。所谓“境”，指的是诗作中所描绘的能够表达作者的思想、情感的生活景象或生活画面， 是主体与客体相互融合而成的一种艺术境界，即后人所说的“意境” 。 情感是艺术的本质，艺术是一种言说方式，是记载或表现情感、思想的方式，即情感的哲学，有艺术必有情感。苏珊· 朗格有一句名言“艺术是情感的符号”[10]。 古希腊哲学家德谟克利特认为没有充满热情就不能够成为大诗人[ 11]。《毛诗序》中的“情动于中而形于言，言之不足， 故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之。 永歌之不足，不知手之舞之， 足之蹈之也”，“呤咏情性，以风其上”[12]论述以及陆机的“ 诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”[13] 论述都触及到了诗歌与情感的不割因缘关系。 古印度戏剧学理论家婆罗多在《舞论》中给“味”（“rasa”） 下的定义是：“味产生于情由、情态和不定情的结合”，“ 味产生于情”[14]。 这些论述都强调情感与艺术作品的密切关系。 司空图的味论是钟嵘以来诗味说之集成。 他在《与李生论诗书》 中以醋之酸味和搓之咸味来比喻诗味，认为食物之味在于食物之外， 进而探索了诗歌的“味外之旨”和“韵外之致”。他认为内涵丰富、情感浓郁、思想深奥、意境幽美的诗具有“近而不浮，远而不尽” 的艺术魅力。 从此可以看出，司空图。 |