1.诗经的美学风格~求1000字左右的文章~谢谢~有点急啊《诗经》成书于春秋时期，它收录了殷商至春秋中叶大约600多年的305篇诗歌作品。 这305篇又大致分为风、雅、颂三大部，其中占绝大多数的风，即“十五国风”共计160篇，因为这160篇“风”多为诗官采诗于民间，因此，《诗经》可以大致认为是“平民文学”，即不是某个特定的文人卿士（或者说职业诗人）的作品。 另外，从内容上，《诗经》涉猎面很广，有男嗔女怨的婚恋诗，以《南风·关雎》为代表；有写奴隶辛劳的怨刺诗，如《魏风·伐檀》和《魏风·硕鼠》姊妹篇；又有幽怨反侧的思妇诗，如名篇《王风·于役》；又有表达士大夫爱国意识的忧患诗，诸如《王风·黍离》、《小雅·节南山》和《小雅·雨无正》等等，几乎各个方面都有涉及。 概括的说来，《诗经》所反映的是各阶层的人，特别是平民（包括奴隶、服役者这样的下层劳动者）真实的生活和情感。 《诗经》“六义”指的是 风、雅、颂、赋、比、兴，前三个说的是内容，后三个说的是手法。 《风》、《雅》、《颂》三部分的划分，是依据音乐的不同。《风》包括15部分，大部分是黄河流域的民间乐歌，称作“十五国风”共160篇。 《雅》分为《小雅》（74篇）和《大雅》（31篇），是宫廷乐歌，共105篇。 《颂》包括《周颂》（31篇），《鲁颂》（4篇），和《商颂》（5篇），是宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，共40篇。 “风”的意义就是声调。它是相对于“王畿”——周王朝直接统治地区——而言的。 是不同地区的地方音乐，多为民间的歌谣。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣 。 共160篇 。大部分是民歌 。 根据十五国风的名称及诗的内容大致可推断出诗产生于现在的陕西、山西、河南、河北、山东和湖北北部等。 国风·周南国风·召南 国风·邶风 国风·鄘风国风·卫风 国风·王风国风·郑风 国风·魏风 国风·唐风国风·齐风 国风·秦风 国风·陈风 国风·桧风 国风·曹风国风·豳风 “雅”是“王畿”之乐，这个地区周人称之为“夏”，“雅”和“夏”古代通用。 雅又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声——典范的音乐。周代人把正声叫做雅乐，犹如清代人把昆腔叫做雅部，带有一种尊崇的意味。 朱熹《诗集传》曰：“雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒说又有正变之别。 以今考之，正小雅，燕飨之乐也；正大雅，朝会之乐，受厘陈戒之辞也。辞气不同，音节亦异。 故而大小雅之异乃在於其内容。” “颂”是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。 《毛诗序》说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。 王国维说：“颂之声较风、雅为缓。”（《说周颂》）这是其音乐的特点。 “赋”按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也”。就是说，赋是直铺陈叙述。 是最基本的表现手法。 如“死生契阔，与子成说。 执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情。 “比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意，明喻和暗喻均属此类。 《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。 “赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。 《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。 有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。例卫风·氓中“桑之未落，其叶沃若”就是兴。 .大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。 虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。 进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。 如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。 由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含。 2.想问命题作文式《诗经》的美学追求 怎么写论文提纲在中国美学史的研究中，《诗经》美学一直是一个薄弱环节。 美学界轻视或忽视《诗经》美学的研究，是有原因的。长期以来，美学界所注重的是取得理论形态的美学思想，其研究方法，也主要是一种哲学思想与美学、艺术理论相渗透、相结合的方法。 以这样的研究对象和方法出发，《诗经》自然被排斥在理论视野之外。我们不能否认上述研究思路和方法的合理性，因为美学研究在很大程度上是理论思维而非形象思维。 理论思维就离不开哲学方法的引导，就应该关注那些取得理论形态的美学思想和范畴命题。但是，我们也必须看到，美学毕竟是一种有着独立品格和价值的学科，它除了哲学的、形而上的思维品格外，还具有很强的艺术实践性。 美学的研究，离不开艺术具体问题的研究。对于中国美学史来说，这种与艺术实践相结合的研究方法尤其重要。 《诗经》作为中国古代最早的一部诗歌总集，为我国艺术审美经验最早、最形象、最生动的总结，《诗经》美学的研究，无疑会在这方面为我们提供了深刻的启示。同时，由于《诗经》时间跨度很长，涵盖的方面广，所包含的审美形态和现象也十分丰富，这对我们认识中国古代审美意识的发生发展规律是十分重要的，忽视《诗经》美学的研究，无疑会为中国美学史研究留下巨大空白与缺陷。 下面，我从四个方面，具体谈谈《诗经》的美学内容及其意义。一、“和”的审美意蕴“和”是中国古代审美意识的集中表现，关于这一点，学术界已谈论得甚多。 但学术界言“和”，存在着一个不容忽视的疏忽，那就是没有注意到《诗经》中“和”的意蕴的重要性。实际上，《诗经》中“和”的审美意蕴和观念十分丰富，构成中国古代“和”的审美意识发展演化的重要一环。 《诗经》中直接出现“和”一词地方共12处，其内涵较为丰富，几乎涵盖了西周至春秋时期言“和”的几种主要涵义。具体讲来，大致包含三层意思：1、指口味之“和”，如《小雅•宾之初筵》：“酒既和旨，饮酒孔偕”；《商颂•烈祖》：“亦有和羹，既戎既平”。 2、指音声之和，如《小雅•宾之初筵》：“龠舞笙鼓，乐既和奏”；《商颂•那》：“嘒嚖管声，既和且平”；3、表示人际关系和伦理的和谐，《小雅•常棣》中的“兄弟既具，和乐且孺”；《小雅•伐木》中的“神之听之，终和且平”等等，即是在这层意思上言“和”。不过，《诗经》中“和”的意义不能仅仅从语词方面来把握，而是蕴含在其整体艺术形象中的，它对中国古代艺术审美“和”的意义，主要不是表现在作为一个抽象的理论范畴提出和界定上，而是表现在它所蕴含的丰富文化和美学意蕴上，表现在其所确立的基本人生态度和审美方式上。 徐复观先生说，中国文化“走的是人与自然过分亲和的方向”。[①]这种人与自然的亲和倾向，我以为最早在《诗经》中得到最集中、最完整的体现。 《诗经》开篇为《周南•关雎》，以水鸟和鸣起兴、吟咏男女之间的恋情，即给人一种温暖和谐，人与自然无限亲近的感受。《诗经》中诗有多种类型，如田园农事，爱情婚姻、征战宴饮等等，但无论哪一类型的诗，人与自然的融怡亲和，都是其基本倾向所在。 《小雅•采薇》写出征战士久役归来的心情：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏，行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀”，虽充满悲怨，但那由自然界的春风秋雨，朝花夕实的景象来体认人与自然生命之节律，感受宇宙自然之和谐的心态却是显见的。又如，《小雅•无羊》写牧羊：“尔羊来思，其角濈濈，尔牛来思，其角湿湿。 或降于阿，或饮于池，或寝或讹，尔牧来思，何蓑何笠”，其人情物态描绘莫不毕肖自然，这若非对人与自然关系抱一份极亲切的认同，决不能道出。《诗经》中宗庙祭祀诗，也没有了殷商人那种虔敬、恐惧的心理，祭祀神，是为了人，希望神赐福于人，山川神灵亦开始成为人心中的自然，成为人生活的一部分。 比如，我们读《周颂•般》：“于皇时周，陟其高山，嶞山乔岳，允犹翕河”（“真美啊，我周邦，封禅四岳把山上，小山大岭也都祭、九河合一依次往”），所体察的正是这样一种面对自然神灵的亲近从容的心境。《诗经》还多鸟兽草木之名。 关于这一点，孔子也曾谈到，认为这是读《诗经》的一大益处。司马迁说：“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡雌雄……以达意”；（《太史公序》）郑樵云：“夫诗之本在声，而声之本在兴，鸟兽草木乃发兴之本”，（《通志•昆虫草木略序》）均很重视鸟兽草木之名之象对《诗经》的意义。 我认为，这种意义就在于借鸟兽草木一类自然事象，在人与自然之间建立一种息息相通的亲密关系。在《诗经》中，我们常见以蔓生野草喻女子出嫁、缘木而生喻女子依从男子共同生活；女子歌唱多以采薇采厥起兴，而男子歌唱多以刈楚刈萎起兴，这种起兴又多喻男女私心爱慕之情；睹桃花灼灼，即感女之青春和美艳，（《桃夭》）观梅花盛开而衰，即悲青春和爱情之流逝；（《摽有梅》）见风雨鸡鸣，则有亲人之盼，（《风雨》）见春日载阳，黄莺鸣啭，则惹无限春情（《七月》）……自然界的一草一木、一山一水，均成为诗人情感心灵的写照。 应该说，《诗经》。 3.《诗经》体现了中国先秦时期的文化传统和美学思想论语：诗可以怨，可以兴，可以群。远之事君，近之事父。 这是孔子说的，孔子从一千首经典歌曲中，删去繁重，精选了三百首。 他老人家说，诗经的教化作用， 可以怨，就是说你在现实生活中，遭遇到挫折，内心充满烦恼怨恨，甚至是义愤填膺，怎么办，难道你有那么多钱去摔盘子。不用忙，熟读了诗经，写一首诗，听一首歌，感情就平复了。 子曰：温柔敦厚，诗经之教也。 那么兴致勃勃，豪情万丈的时候，踌躇满志的，自己的远大理想，也可以由诗来表达。 怎么使自己合群，这是诗的教化。诗就是用来调节自己的感情的，情商教育，人之常情的认识。 所以远的说，事领导，近的书，家庭环境气氛的融洽，一部诗经搞定。 论语子曰：依于道，据于德，发于仁，游于艺。 优游于艺术的海洋，过艺术化的生活。诗经正好是思想情感和艺术的结合。 南无观世音菩萨 4.《楚辞》与《诗经》在文学形式与美学风格上的比较国传统的诗歌创作，广而言之，中国传统的文学创作，都离不开两种风格样式，即现实主义和浪漫主义。而这两种所谓主义的源头，前者为《诗经》，后者当推《楚辞》。 《诗经》成书于春秋时期，它收录了殷商至春秋中叶大约600多年的305篇诗歌作品。这305篇又大致分为风、雅、颂三大部，其中占绝大多数的风，即“十五国风”共计160篇，因为这160篇“风”多为诗官采诗于民间，因此，《诗经》可以大致认为是“平民文学”，即不是某个特定的文人卿士（或者说职业诗人）的作品。《楚辞》则不同，《楚辞》所收录的作品，均为一些有名有姓的专职作家所作，诸如屈原、宋玉、景差、唐勒等，都为一代诗赋大家，且在文史上留名。楚辞形成较晚，以屈原为宗，也应到战国后期。就地域来说，诗经以北方为主的广大地区，而楚辞仅限于南方楚地，它的产生与发展与楚地的地域特色——诸如语言、风俗等密不可分，与现在的粤语音乐一样，纯属一种地区文化。 另外，从内容上，《诗经》涉猎面很广，有男嗔女怨的婚恋诗，以《南风·关雎》为代表；有写奴隶辛劳的怨刺诗，如《魏风·伐檀》和《魏风·硕鼠》姊妹篇；又有幽怨反侧的思妇诗，如名篇《王风·于役》；又有表达士大夫爱国意识的忧患诗，诸如《王风·黍离》、《小雅·节南山》和《小雅·雨无正》等等，几乎各个方面都有涉及。概括的说来，《诗经》所反映的是各阶层的人，特别是平民（包括奴隶、服役者这样的下层劳动者）真实的生活和情感。与之不同的是《楚辞》，《楚辞》为文人士大夫所作，表达的多为士大夫阶层对现实的情感流露，多为抒情言志，如屈原的《离骚》，如司马迁所说“离骚者，犹离忧也”，即屈原遭逐之后，苦闷之情的表述；又如《天问》，简直就是作者“忧心愁悴，彷徨山泽，……仰天叹息，……呵而问之”（王逸语）。需要说明的是，即便如此，楚辞中的忧患意识和爱国情操与诗经是一脉相承的，在中国文学史上，也如一条红线贯穿始终。 此外，在表现手法上，楚辞继承了诗经得赋比兴，但在此基础上做了重大开拓，也把发挥应用达到极致。辞家们往往寄情于物，托物寓情，使主观之情与客观之物融为一体，创造出许多富于象征意味的艺术形象。在《离骚》中，屈原笔下描绘的善鸟香草、恶禽臭物、灵修美人、宓妃佚女、虬龙鸾凤、飘风云霓、高冠奇服、玉鸾琼佩……，它们或配忠贞，或比谗佞，或媲君主，或譬贤臣，或托君子，或喻小人，或示超俗，或表追求，这些都已不再是作为喻体或借以起兴之物的客体，而是融合了主体情感、品格和理想的象征，而成为蕴含艺术趣味的意象了。这突破了《诗经》以借物抒情为主要特征的比兴手法的局限。这是一种突破、一种创新、一种新的尝试。在中国传统诗歌史上，具有划时代的意义。 5.中国古代文学4个美学特征中国古代文学的美学特征主要表现在以下几方面： （1） 情境交融的美学意蕴。 审美中常产生的活动形式有：一是触景生情。在自然美的欣赏或以自然景物为反映对象的文学创作中，触景生情是最普通、最常见的一种审美情感活动。 刘勰的《文心雕龙》说：“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。” 这说明审美主体由于感受到不同的、变化着的自然景色，从而产生变动的、内容相异的情绪和情感活动。作家在观赏自然景物时，会“联类不穷”，形成丰富的联想和想象，同时也会“情以物迁”，引起复杂的情感，如陆游重游沈园，由眼前的景色而触发起过去与唐琬在此相遇的回忆，从而发出“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”的慨叹，这就是对自然景物的联想推动情感活动的一例。 二是同情共鸣，当我们欣赏古典文学作品时，常常会对作品中人物的遭遇在感情上产生共鸣。在共鸣中，读者使自己的感情和作品中的人物及作者的感情相互交流、融成一片，爱作者之所爱，憎作者这所憎，甚至化身为作品中的一个人物，扮演一个角色。 如看到《红楼梦》中的林黛玉悲切地葬花时，读者也不由得落下了同情的眼泪。三是移情感受。 移情感受是我们在读作品时，因情感的能动作用而由自然事物的特征与人的情感、活动的相似而形成的类似联想。在这种联想中，自然事物的形象特征与人的感情活动在意识中完全融为一体，使人直感到自然事物本身也有了感情和活动，如“西风愁起绿波间”“菊残犹有傲霜枝”等描写，就是这一类的例子。 （2） “和”的审美意蕴。 “和”是中国古代文学审美意识的集中表现。 徐复观先生认为，中国文化“走的是人与自然过分亲和的方向”。这种人与自然的亲和倾向，在《诗经》和唐诗宋词等作品中都得到了最充分的体现。 如《诗经》开篇的《周南·关睢》，以水鸟和鸣起兴，吟咏男女之间的恋情，即给人一种温暖和谐，人与自然无限亲近的感觉。《诗经》、唐诗中有多种类型的诗，有田园农事的、爱情婚姻的、征战宴饮的等等，但无论哪一类型的，人与自然的融恰亲和，都是其基本倾向所在。 《小雅·采薇》写出征战士久役归来的心情：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏，行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀。”诗虽充满悲怨，但那由自然界的春风秋雨的景象来体认人与自然生命之节律，感受宇宙自然之和谐的心态却是显见的。 中国古代文学中经常表现出来的人伦亲情之“和”，也具有深刻的美学意义。在《诗经》时代，史伯、晏婴、子产等都曾言“和”，在先秦诸子文章中也都常言“和”，他们或言自然事物之和，或言审美心理之和，或进入社会伦理层面而言和。 特别是从孔子提倡“中和”起就包含着文学家对人伦亲情之和的重视。否则，孔子就不会把“中和”美的思想概括在对《关睢》的评价上，他提出的“乐而不淫，哀而不伤”的命题为后世文学审美奠定了基本原则和标准。 而“和”的理论没有古代文学艺术作品的艺术实践和开掘，这种理论可能还是一个较为抽象、空洞的理论原则，很难化成一种深厚、亲谐的美的感受。 （3） 悲壮的忧患意识与美。 中国古代文学作品中的忧患意识具体说主要表现在：一是孟子《尽心》篇所说的“民之大命在温与饱”的民众最基本的生存需要出发，反抗剥削压迫、横征暴敛的“庶民”忧患。二是“孤臣孽子”式的忧患，远可追溯到周文王那里，是周人德治精神、警天保民思想和居安思危、朝乾夕惕危机意识的体现。 近则是处于衰世、乱世的人们对即将崩溃的国家的政治危机和艰难人生的深刻体验。但不管哪一类忧患，它们都不是系于个人，而是与民族、国家命运紧紧联在一起的。 与忧患意识相关的“美刺”也是古代文学作品中常引人注意的一个问题。“美刺”是中国古代美学的一个重要概念范畴，它最早是在《毛诗序》中得到完整系统的表述的。 朱自清先生说：“‘美刺’之称实在本于《春秋》家。公羊、苛褐卸嘤谩帷郑灿小蓝瘛帧薄1热纭妒分械摹懊来獭本图脑⒆乓允桑允痰挠腔家馐逗驼治关怀，这也正是后世文人提倡美刺精神的意蕴所在。 忧患意识与美刺的结合正体现了中国古代文学作品表达的崇高、悲壮、优美、沉郁的意境，有强烈的美感力量。 （4） “比兴”的艺术感染力 “比兴”也是中国古代文学作品中重要的美学特征。 关于“比兴”，它并非仅是一种修辞手法，它更重要的是关系到作家基本人生观和人生态度。前面谈到的《诗经》、唐诗等的审美意蕴时，我们也曾谈到人与社会的亲和意识，而这正是中国古代文学作品中常常运用的一种理论，如触物生情、托物寓情、感物吟志、情景交融中都通过“比兴”表现出强烈的美的特征。 比如说《诗经》的“比兴”中就含有“引譬连类”的思维特色，这对后代文学作品就有重要影响。“引譬连类”最初代表的是一种思维方式，这种思维方式可追溯到远古的宗教神话，后又随先秦理性思潮兴起而演化为一种十分流行的哲学思维方式，如《周易》立象尽意取譬明理的思维特征，《国语·周语》的“物象天地，比类百则”及墨子的“类”“故”“理”的思维法则等，都体现了这一点。 《诗经》的比兴显然也有这方面的意义。 6.诗歌的三种艺术美一首好的诗歌，之所以能人以美的享受，来源于诗的本身所具有的美学基础。而这些美学基础又都是从生活美、语言文学美等方面转化过来的。 诗美本身从来就是一种艺术。而这种艺术的美，是建筑美、音乐美、色彩美与意象美及其它美的综合体现。 诗歌的艺术价值，应该首先体现在它的美学价值上，而这种美价值的高低，又直接影响到读者对它的认可。我们可以这样认为，不被读者所认可的诗，即使它的美学价值再高，也很难得到充分的体现，因而，它也很难产生本应该具有的社会效应。 7.中国古代文学4个美学特征中国古代文学的美学特征主要表现在以下几方面：（1） 情境交融的美学意蕴。 审美中常产生的活动形式有：一是触景生情。在自然美的欣赏或以自然景物为反映对象的文学创作中，触景生情是最普通、最常见的一种审美情感活动。 刘勰的《文心雕龙》说：“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。” 这说明审美主体由于感受到不同的、变化着的自然景色，从而产生变动的、内容相异的情绪和情感活动。作家在观赏自然景物时，会“联类不穷”，形成丰富的联想和想象，同时也会“情以物迁”，引起复杂的情感，如陆游重游沈园，由眼前的景色而触发起过去与唐琬在此相遇的回忆，从而发出“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”的慨叹，这就是对自然景物的联想推动情感活动的一例。 二是同情共鸣，当我们欣赏古典文学作品时，常常会对作品中人物的遭遇在感情上产生共鸣。在共鸣中，读者使自己的感情和作品中的人物及作者的感情相互交流、融成一片，爱作者之所爱，憎作者这所憎，甚至化身为作品中的一个人物，扮演一个角色。 如看到《红楼梦》中的林黛玉悲切地葬花时，读者也不由得落下了同情的眼泪。三是移情感受。 移情感受是我们在读作品时，因情感的能动作用而由自然事物的特征与人的情感、活动的相似而形成的类似联想。在这种联想中，自然事物的形象特征与人的感情活动在意识中完全融为一体，使人直感到自然事物本身也有了感情和活动，如“西风愁起绿波间”“菊残犹有傲霜枝”等描写，就是这一类的例子。 （2） “和”的审美意蕴。“和”是中国古代文学审美意识的集中表现。 徐复观先生认为，中国文化“走的是人与自然过分亲和的方向”。这种人与自然的亲和倾向，在《诗经》和唐诗宋词等作品中都得到了最充分的体现。 如《诗经》开篇的《周南·关睢》，以水鸟和鸣起兴，吟咏男女之间的恋情，即给人一种温暖和谐，人与自然无限亲近的感觉。《诗经》、唐诗中有多种类型的诗，有田园农事的、爱情婚姻的、征战宴饮的等等，但无论哪一类型的，人与自然的融恰亲和，都是其基本倾向所在。 《小雅·采薇》写出征战士久役归来的心情：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏，行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀。”诗虽充满悲怨，但那由自然界的春风秋雨的景象来体认人与自然生命之节律，感受宇宙自然之和谐的心态却是显见的。 中国古代文学中经常表现出来的人伦亲情之“和”，也具有深刻的美学意义。在《诗经》时代，史伯、晏婴、子产等都曾言“和”，在先秦诸子文章中也都常言“和”，他们或言自然事物之和，或言审美心理之和，或进入社会伦理层面而言和。 特别是从孔子提倡“中和”起就包含着文学家对人伦亲情之和的重视。否则，孔子就不会把“中和”美的思想概括在对《关睢》的评价上，他提出的“乐而不淫，哀而不伤”的命题为后世文学审美奠定了基本原则和标准。 而“和”的理论没有古代文学艺术作品的艺术实践和开掘，这种理论可能还是一个较为抽象、空洞的理论原则，很难化成一种深厚、亲谐的美的感受。（3） 悲壮的忧患意识与美。 中国古代文学作品中的忧患意识具体说主要表现在：一是孟子《尽心》篇所说的“民之大命在温与饱”的民众最基本的生存需要出发，反抗剥削压迫、横征暴敛的“庶民”忧患。二是“孤臣孽子”式的忧患，远可追溯到周文王那里，是周人德治精神、警天保民思想和居安思危、朝乾夕惕危机意识的体现。 近则是处于衰世、乱世的人们对即将崩溃的国家的政治危机和艰难人生的深刻体验。但不管哪一类忧患，它们都不是系于个人，而是与民族、国家命运紧紧联在一起的。 与忧患意识相关的“美刺”也是古代文学作品中常引人注意的一个问题。“美刺”是中国古代美学的一个重要概念范畴，它最早是在《毛诗序》中得到完整系统的表述的。 朱自清先生说：“‘美刺’之称实在本于《春秋》家。公羊、苛褐卸嘤谩帷郑灿小蓝瘛帧薄1热纭妒分械摹懊来獭本图脑⒆乓允桑允痰挠腔家馐逗驼治关怀，这也正是后世文人提倡美刺精神的意蕴所在。 忧患意识与美刺的结合正体现了中国古代文学作品表达的崇高、悲壮、优美、沉郁的意境，有强烈的美感力量。（4） “比兴”的艺术感染力“比兴”也是中国古代文学作品中重要的美学特征。 关于“比兴”，它并非仅是一种修辞手法，它更重要的是关系到作家基本人生观和人生态度。前面谈到的《诗经》、唐诗等的审美意蕴时，我们也曾谈到人与社会的亲和意识，而这正是中国古代文学作品中常常运用的一种理论，如触物生情、托物寓情、感物吟志、情景交融中都通过“比兴”表现出强烈的美的特征。 比如说《诗经》的“比兴”中就含有“引譬连类”的思维特色，这对后代文学作品就有重要影响。“引譬连类”最初代表的是一种思维方式，这种思维方式可追溯到远古的宗教神话，后又随先秦理性思潮兴起而演化为一种十分流行的哲学思维方式，如《周易》立象尽意取譬明理的思维特征，《国语·周语》的“物象天地，比类百则”及墨子的“类”“故”“理”的思维法则等，都体现了这一点。 《诗经》的比兴显然也有这方面的意义。孔。 8.孔子的美学观美与善的统一--读《诗经·周南·桃夭》--------------------------------------------------------------------------------桃之夭夭，灼灼其华。 之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。 之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。 之子于归，宜其家人。这首诗非常有名，即便只读过很少几篇《诗经》的人，一般也都知道“桃之天天，灼灼其华”。 这是为什么呢？我想，无非有这样几个原因：第一，诗中塑造的形象十分生动。拿鲜艳的桃花，比喻少女的美丽，实在是写得好。 谁读过这样的名句之后，眼前会不浮现出一个象桃花一样鲜艳，象小桃树一样充满青春气息的少女形象呢？尤其是“灼灼”二字，真给人以照眼欲明的感觉。写过《诗经通论》的清代学者姚际恒说，此诗“开千古词赋咏美人之祖”，并非过当的称誉。 第二，短短的四字句，传达出一种喜气洋洋的气氛。这很可贵。 “桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，细细吟咏，一种喜气洋洋、让人快乐的气氛，充溢字里行间。 “嫩嫩的桃枝，鲜艳的桃花。那姑娘今朝出嫁，把欢乐和美带给她的婆家。” 你看，多么美好。这种情绪，这种祝愿，反映了人民群众对生活的热爱，对幸福、和美的家庭的追求。 第三点，这首诗反映了这样一种思想，一个姑娘，不仅要有艳如桃花的外貌，还要有“宜室”、“宜家”的内在美。这首诗，祝贺人新婚，但不象一般贺人新婚的诗那样，或者夸耀男方家世如何显赫，或者显示女方陪嫁如何丰盛，而是再三再四地讲“宜其家人”，要使家庭和美，确实高人一等。 这让我们想起孔子称赞《诗经》的话：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”（《论语·为政》）孔子的话内容当然十分丰富，但其中是否也包括了《桃夭》篇所反映出的上述这样一种思想呢？陈子展先生说：“辛亥革命以后，我还看见乡村人民举行婚礼的时候，要歌《桃夭》三章……。” （《国风选译》）联系到这首诗所表达的思想，农民娶亲“歌《桃夭》三章”，便是很可理解的了。《桃夭》篇的写法也很讲究。 看似只变换了几个字，反复咏唱，实际上作者是很为用心的。头一章写“花”，二章写“实”，三章写“叶”，利用桃树的三变，表达了三层不同的意思。 写花，是形容新娘子的美丽；写实，写叶，不是让读者想得更多更远吗？密密麻麻的桃子，郁郁葱葱的桃叶，真是一派兴旺景象啊！这首诗不难懂，但其中蕴藏的道理，却值得我们探讨。一个问题是，什么叫美，《桃夭》篇所表达的先秦人美的观念是什么样的？“桃之夭天，灼灼其华”，很美，艳如桃花，还不美吗？但这还不行，“之子于归，宜其室家”，还要有使家庭和睦的品德，这才完满。 这种美的观念，在当时社会很为流行。关于真善美的概念，在春秋时期已经出现。 楚国的伍举就“何为美”的问题和楚灵王发生了争论。伍举说：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。 若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”（《国语·楚语》）很清楚，伍举的观点是“无害即是美”，也就是说，善就是美。而且要对“上下、内外、大小、远近”各方面都有分寸、都无害。 这种观点最主要的特点是强调“善”与“美”的一致性，以善代替美，实际上赋予了美以强烈的政治、伦理意义。“聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？”那意思是说，统治者重赋厚敛，浪费人力、物力，纵欲无度，就不是美。 应该说，这种观点在政治上有一定的意义。但它否定了“善”与“美”的差别，否定了美的相对独立性，它不承认“目观”之美，是其严重局限。 这种美的观念，在当时虽然也有其对立面，也有人注意到了“目观”之美，但这种善即是美的观点，在先秦美学中应该说是具有代表性的，而且先秦儒家的美学观念，主要是沿着这个方向发展的。孔子也持着这样一种美学观点，“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”，他赞赏“诗三百”，根本原因是因为“无邪”。 他高度评价《关雎》之美，是因为它“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），合于善的要求。在评价人时，他说：“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也已。” （《论语·泰伯》）善与美，善是主导方面。甚至连选择住处，孔子也说：“里仁为美。” （《论语·里仁》）住的地方，有仁德才是“美”的地方。可见，孔子关于美的判断，都是以善为前提的。 但孔子的美学观，毕竟是前进了。它已经不同于伍举的观点，已经开始把美与善区别开来，作为不同的两个标准来使用了。 “子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也’；谓《武》：‘尽美矣，未尽善也’。”（《论语·八佾》）当然，通过对《韶》与《武》的评价，还是可以看出，“尽美”虽然被赋予在“尽善”之外的一个相对独立的地位，但只是“尽美”，还不能说是美，“尽善”才是根本。 至此，我们回头再来看看《桃夭》篇，对它所反映的美学思想，恐怕就更好理解了。在当时人的思想观念中，艳如桃花、照眼欲明，只不过是“目观”之美，这还只是“尽美矣，未尽善也”，只有具备了“宜其室家”的品德，才能算得上美丽的少女，合格的新娘。 第二个问题随之而来，美的具体内容不仅仅是“艳如桃。 |