1.什么是诗歌的美学追求诗歌语言的美学标准 写作诗歌，要调动诸多文学手段。 如“白发三千丈，缘愁似个长”用的是夸张；“潮平两岸阔，风正一帆悬”用的是对偶；“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”用的是比喻；“相看两不厌，只有敬亭山”用的是拟人；“硕鼠、硕鼠，无食我黍”用的是反复；还有用顶针，用借代，用排比，用设问，用反问，用赋、比、兴的。诗歌语言还要讲音节，讲声韵，但不管用哪一种或多种方法，根据我的体会，好的诗歌语言要做到四个字，即四字标准。 第一个字是“顺”。即言顺、气顺、情顺、理顺。 所谓言顺，是要求自然流畅，不拗口，不晦涩。白居易常将写好的诗念给老太婆听，听不懂就修改，直到老太婆能听懂为止，追求的就是通俗易懂，流畅自然。 凡是千古名句，无一不是通畅自然的句子。如：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”；“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”；“欲穷千里目，更上一层楼”；“不识庐山真面目，只缘身在此山中”等。 所谓气顺，就是要求一韵到底，一气呵成。一幅书法要气韵贯通，一幅画要气韵流畅，一支歌要音韵和谐，一首诗也不例外，要不凝滞，不阻隔，朗朗上口，通畅自然。 所谓情顺，就是要有感而发，要纯真，不虚伪，不无病呻吟。在一首诗中，情感往往有变化，有抑扬，但要统一，要一脉相承。 所谓理顺，是指议理诗中的理要正确，不偏颇，有较高的品味和见识。总之，诗歌从内容到形式，从思想到语言都要顺情、顺理、顺气、顺口。 “顺”是诗歌写作的基本要求。 第二个字是“切”。 即对人或事物的形态、声音、性状的描摹要准确，要切合，要切题、切意、切情、切景，要切时、切地，切合人物身份，在什么山上唱什么歌，对什么人说什么话。对字义、词义、句意要弄清楚，对典故、传说、历史要把握准确。 刘勰说，“夫美锦制衣，修短有度”。大作家莫泊桑说：“不论人家要说的事情是什么，只有一个字可以表现它，一个动词可以使它生动，一个形容词可以限定它的性质。 因此，我们得寻求着，直到发现了这字，这动词和形容词才止，决不要安于大致可以。”怪不得王安石把“春风又到江南岸”的“到”字先后改为“过”，改为“入”，改为“满”，最后才改为“绿”字。 黄山谷把“高蝉正抱一枝鸣”的“抱”字，先后改为“占”，改为“在”，改为“带”，改为“要”，最后才确定为“用”字。范仲淹将“先生之德，山高水长”的“德”字改为“风”字，贾岛改“推”字为“敲”字，真是“吟安一个字，捻断数根须”，追求的是一个“切”字。 第三个字是“新”。“新”包括内容新和语言新。 内容新包括角度新、立意新、张扬个性，写有独特见解的诗词。语言新指的是炼字，选词、用句要有新鲜味，要新颖。 要剔除陈腐的老套的和人云亦云的词句，要推陈出新，要典故翻新。“嚼人家咬过的馍没味道”，说的就是这个理。 诗少不了写景。就写景而言。 “明月松间照，清泉石上流”写得一派清新；“小桥流水人家”写出江南特色；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”写出了江南春的特有景致；“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”写出了洞庭湖浩渺壮阔及诗人的特别感受；“大漠孤烟直，长河落日圆”，写出大西北傍晚的雄浑与孤寂；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，写出了亡国之君心灵深处的痛楚。总之，这些诗句都写出了景物的新奇。 再看写人。窦娥的冤屈，卖炭翁的苦痛，琵琶女的身世和技艺，无一不写得个性鲜明；“慈母手中线，游子身上衣……”用日常小事写仁慈写母爱；“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，用细节用动作写羞涩写无奈；“桃花潭水深千尺，不及汪沦送我情”，用比喻用夸张写出感情的真挚与深厚。 总之，古人无论是写征夫、写闺秀、写文士、写寡妇，都形神毕肖，个性鲜明，真正突出了一个“新”字。 第四个字是“变”。 诗歌篇幅短小，用语简炼，特别是近体诗，五绝少到20个字，七律也只有56个字。还兼以平仄、对仗和押韵的限制，它的用语省略、跳跃、倒装变化甚多。 如省略：温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，没有一个动词，显然省去了谓语；再如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，溅泪的主语不是花，惊心的主语不是鸟，它们的主语都是人，却被省略了。而这些诗均为名篇大作，经一省略，诗句更为精炼，内容更生动更丰富了。 再看跳跃的例子。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。 何当共剪西窗竹，却话巴山夜雨时。”诗的一二句，作者李商隐着眼当前，回答归期，而夜雨迷漫，内心愁苦至极。 第三句假设，第四句跳到日后相遇时的情景来构筑全诗。诗句明白如话，而又曲折深婉，含蓄隽永，余味无穷。 再来看倒装。岑参《逢入京使》中的“故园东望路漫漫”；应为“东望故园路漫漫”。 辛弃疾的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，按一般说法也该改“惊鹊”为“鹊惊”，改“鸣蝉”为“蝉鸣”。杜甫的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，也应是“风折笋垂绿，雨肥梅绽红”。 这样一变化，不仅平仄协调，句法新颖，而且形象性强，给人印象更鲜明深刻。 2.古代诗文的美学特征并举例论中国古典诗歌音乐美学的两个层面 [摘 要]我国古典诗歌讲究格律、韵味、意境，具有均匀、和谐、统一的东方声韵美，抒情达意的同时体现出内在的节奏感和音乐性。 诗歌的音乐美来自内外两个层面：诗歌外在的形式美是语音层面的音乐美，来自于语言文字本身，通过平仄、押韵、节奏等语言形式表现出来；而诗歌内在的音乐美来自语言文字内部蕴含的情感和意象，读者透过语音形式的韵律从内心感知、体会到诗歌内在的思想情感和表现对象，从而获得回味无穷的美感享受。 [关键词] 古典诗歌 ；音乐美学；审美价值 古典诗歌是我国古代文化遗产中一颗璀璨的明珠，形式隽永，音韵和谐，蕴含着丰富的美学因素。 音乐性是诗歌区别于其它文学体裁的一个显著特征。诗乐合一是中国古代诗歌发展的一条主要脉络。 诗和乐像一对孪生的妹妹，相和而生，相伴而随，最初都是以“歌”这一形式出现的，这一点古今中外的学者都有共识。正如席勒所言：“诗是蕴蓄于文学中的音乐，而音乐则是声音中的诗。 [1]”朱光潜教授也认为：“诗的本质之一是音乐性……诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之。 [2]”的确，抑扬顿挫的节奏，回环反复的旋律，整齐多变的形式，这几种音乐上的要素，恰恰是古典诗歌语言的最大特色。中国古典诗歌正是因为具有了音乐美，才能流传千年而不衰。 诗歌的音乐美来自内外两个层面：诗歌外在的形式美是语音层面的音乐美，来自于语言文字本身，通过平仄、押韵、节奏等语言形式表现出来；而诗歌内在的音乐美来自语言文字内部蕴含的情感和意象，读者透过语音形式的韵律从内心感知、体会到诗歌内在的思想感情和表现对象，从而获得回味无穷的美感享受。古典诗歌的音乐美既有内在情绪的律动，又有外在声音的回环，是美的内容和形式的完美结合。 一、古典诗歌外在的音乐美：语音层面传达的节奏和韵律美 诗歌外在的音乐性是诗歌外化的节奏，是由诗的形式因素决定的，主要是指诗歌语言外在的节奏和韵律，包括由句内节奏、排比反复、押韵、叠音、节奏等形式表达出来的听觉上的节奏感和旋律美。 1.诗歌外在节奏产生回旋往复的音乐美感，加深诗歌的情感浓度 节奏是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。 音节的安排与语句的抑扬顿挫形成诗的节奏感。诗歌节奏是诗歌在结构上的复沓、整齐、对称等产生的回旋往复的音乐美感。 汉语一字一音节，古典诗歌每句的音节是固定的：四言诗一句四个音节，五言诗一句五个音节，七言诗一句七个音节。诗句中的音节并不是孤立的，其表意的组合必然形成顿，一般是两个两个的组合在一起形成“顿”，也即是我们所说的句内节奏，是诗歌语音节奏的基本单位，它好像休止符一样掌握着诗的轻重缓急。 “逗”是一句诗中最明显的“顿”。古典诗歌，一般是五言三顿或者七言四顿。 诗歌语言是否凝练，是否具有音乐美感，在很大程度上取决于顿逗是否鲜明。古典诗歌的句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上相同的韵，造成的节奏感就更强烈。 如贾岛的《寻隐者不遇》： 松下/问/童子，言师/采药/去。/只在/此山/中，云深/不知/处。 一句五个音节，三个节拍，最明显的停顿在一二节拍之间，第一节拍稍长，后两拍稍短，形成了诗句节奏明显的强弱变化。诗中一问三答，一波三折，使短短的小诗具有了无穷的韵味，既写出了诗人感情的逐步深入，又表现出了作者构思谋篇的匠心。 排比和反复是表现诗歌节奏感的最基本手法，通过重复使得诗句产生循环往复的音乐感，还能加深印象与情感浓度，给人以回肠荡气的打动。如“爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。 欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”（辛弃疾《丑奴儿·少年不识愁滋味》）简单的反复，音调铿锵婉转，情感浓烈鲜明，优美的音乐性在明快的节奏中发挥得淋漓尽致。 排比可以增强语言的气势，某一成分的反复回环还能使音韵和谐，增添幽深空蒙的意境。因为，“只要是节奏，就有一种回环的美，即旋律的美。 诗的艺术形式，首先表现在这种旋律的美上。[3]”如《木兰诗》中：东市买骏马，西市买鞍鞯。 南市买辔头，北市买长鞭。四句诗歌渲染的情感和强调的气势取得了一种回环往复的抒情效果，使诗歌充满喜气洋洋的忙碌的气氛。 又如《孔雀东南飞》：十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。利用排比和互文的修辞手法，在轻松明快的氛围中突出了对主人公的赞美和喜爱。 2.诗歌外在韵律传达细腻委婉的音乐美感，凸显诗人的个人风格 韵律是诗人在用韵与节奏等外在形式中体现出来的个人风格。在古典诗歌中，韵律常常会给诗句注入细腻深刻的意味，最能体现诗歌的音乐美。 古典诗歌的韵律美，常常借助于押韵、叠音、平仄等来传达。 押韵最能体现诗歌因情用声、声义相谐的美感，是诗歌音乐美的最基本的表现形式。 通过韵脚关上连下，自然而突出的形成了诗歌或欢快、或低婉、或悲伤、或昂扬的不同风格与和谐流畅的音律美。汉语本身就有很强的音乐性，因为汉语韵母多为元音，发音响亮圆满，悦耳动听。 中国古典诗歌，从《诗经》始就是讲究押韵。 3.有哪些诗歌表现了恬静,安静的意境采菊东篱下，悠然见南山--陶渊明《饮酒》 归园田居 其 一 少无适俗韵，性本爱丘山。 误落尘网中，一去十三年。 羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。 开荒南野际，守拙归园田。 方宅十余亩，草屋八九间。 榆柳荫后檐，桃李罗堂前。 暧暧远人村，依依墟里烟。 狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。 户庭无尘杂，虚室有余闲。 久在樊笼里，复得返自然 空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。 ——《山居秋暝》 4.简论诗歌的美学特征在文学作品中，诗歌无疑是最具审美性的。 苏雪林说：“诗乃美文之一种。”玛·布尔顿说：“诗歌是语言最精妙的运用之一。 它给人以语言所能提供的最大乐趣。”诗歌不仅本身是美的，它也给人们的生活带来美。 雪莱在《为诗辩护》中说：“诗使万象化成美丽；它使最美丽的东西愈见其美，它给最丑陋的东西添上美；它撮合狂喜与恐怖、愉快与忧伤、永恒与变幻；它驯服一切不可融和的东西，使它们在它轻柔的羁轭之下结成一体。”人们对诗歌的衷情和喜爱，从根本上讲是源于诗美。 那么，诗歌具有一些什么样的美学特征呢？ 1.语言上凝练、含蓄的美。诗歌追求的就是用最少的词表达最丰富的意义。 无论中外诗歌，都讲究用词的反复推敲，做到舍此无二的地步。诗歌既是最精练的语言，自然要含蓄；以有限的字句，表达不尽的情意，正是诗的本份。 从这一点来说，任何一首诗，都不能求百分之百的了解，一定有一部分似解非解，那就是朦胧的美，含蓄的美。正因为其含蓄朦胧，其意蕴便格外丰富，为读者的鉴赏提供了多样的可能，古人云：诗无达诂，也正是从这个角度说的。 2.形象上的绘画美。诗歌是用意象来表达意义的。 古希腊诗人西蒙奈底斯说：“画为不语诗，诗是能言画。”古人张舜民在《画埋集》中提出：“诗是无形画，画是有形诗”都强调诗歌的意象鲜明突出的特点。 诗歌中的景色描写、情景交融都构成绘画美。这种绘画美的获得靠的是意象的营造，诗歌呈现给读者视觉看得见的具体形象，并由此在读者脑海里形成一个视觉形象，满足人们的视觉感受。 同时意象能引起联想，而联想具有诱发情感的巨大力量。一般来说，最受人欣赏的诗就是那些大多数人都能在脑海里看到其意象的诗。 3.充沛的情感美。情感美是诗的重要特征，离开情感美的诗不能称之诗或好诗，最伟大的诗歌一定是富于强烈的情感的诗歌。 诗人处在特定的生活环境中，用心里滚烫的激情熔铸成铮铮的语言，表现出特定的思想感情。诗，可以直抒胸臆，壮怀激烈地高歌，也可以柔曼地低吟；诗歌的情感可激跃，可平淡；可明显，可暗含。 无论喜怒哀乐，只要真挚、纯粹，均可构成诗的情感美，而引起读者感情上的应和、共鸣，得到美的享受。 4.悦耳的音乐美。 优美的韵律和节奏是诗歌美的一个重要结构因素。可以细分为两个方面。 第一是音响节奏，包括声律（平仄、轻重、长短句）和韵律（押韵和韵式等）；第二是语义节奏，指诗行的分节、断句、顿开和字词的连续等。历来好诗均可以歌，布尔顿说，诗的本质在于歌，强调的就是诗的音乐美。 音乐美满足了人们的听觉感受。 5.微妙的滋味美。 这种滋味美，也有人把它叫做“诗味，”就是那种使我们感觉到一首诗之成为诗的那种素质。滋味美是用华美的语言形式所表现的情与景相合的诗的艺术境界，是诗歌给我们的一种独特感受，好比品茶之清香韵味、食佳肴之可口甘甜。 诗歌的风格、气脉、文采、文质美均是构成诗味的要素。然而诗歌的微妙意味，常常是在字里行间之外，需要敏锐的感受性方能感知，所以布尔顿说“大多数聪明而多识的头脑足以产生大量的联想。 而智能非常低下的人无论如何也不欣赏诗。”当诗从一种语言翻译成另一种语言的时候，会有所损失，甚至完全消失。 5.诗歌的美学特征有哪些在文学作品中，诗歌无疑是最具审美性的。苏雪林说：“诗乃美文之一种。”玛·布尔顿说：“诗歌是语言最精妙的运用之一。它给人以语言所能提供的最大乐趣。”诗歌不仅本身是美的，它也给人们的生活带来美。雪莱在《为诗辩护》中说：“诗使万象化成美丽；它使最美丽的东西愈见其美，它给最丑陋的东西添上美；它撮合狂喜与恐怖、愉快与忧伤、永恒与变幻；它驯服一切不可融和的东西，使它们在它轻柔的羁轭之下结成一体。”人们对诗歌的衷情和喜爱，从根本上讲是源于诗美。那么，诗歌具有一些什么样的美学特征呢？ 1.语言上凝练、含蓄的美。诗歌追求的就是用最少的词表达最丰富的意义。无论中外诗歌，都讲究用词的反复推敲，做到舍此无二的地步。诗歌既是最精练的语言，自然要含蓄；以有限的字句，表达不尽的情意，正是诗的本份。从这一点来说，任何一首诗，都不能求百分之百的了解，一定有一部分似解非解，那就是朦胧的美，含蓄的美。正因为其含蓄朦胧，其意蕴便格外丰富，为读者的鉴赏提供了多样的可能，古人云：诗无达诂，也正是从这个角度说的。 2.形象上的绘画美。诗歌是用意象来表达意义的。古希腊诗人西蒙奈底斯说：“画为不语诗，诗是能言画。”古人张舜民在《画埋集》中提出：“诗是无形画，画是有形诗”都强调诗歌的意象鲜明突出的特点。诗歌中的景色描写、情景交融都构成绘画美。这种绘画美的获得靠的是意象的营造，诗歌呈现给读者视觉看得见的具体形象，并由此在读者脑海里形成一个视觉形象，满足人们的视觉感受。同时意象能引起联想，而联想具有诱发情感的巨大力量。一般来说，最受人欣赏的诗就是那些大多数人都能在脑海里看到其意象的诗。 3.充沛的情感美。情感美是诗的重要特征，离开情感美的诗不能称之诗或好诗，最伟大的诗歌一定是富于强烈的情感的诗歌。诗人处在特定的生活环境中，用心里滚烫的激情熔铸成铮铮的语言，表现出特定的思想感情。诗，可以直抒胸臆，壮怀激烈地高歌，也可以柔曼地低吟；诗歌的情感可激跃，可平淡；可明显，可暗含。无论喜怒哀乐，只要真挚、纯粹，均可构成诗的情感美，而引起读者感情上的应和、共鸣，得到美的享受。 4.悦耳的音乐美。优美的韵律和节奏是诗歌美的一个重要结构因素。可以细分为两个方面。第一是音响节奏，包括声律（平仄、轻重、长短句）和韵律（押韵和韵式等）；第二是语义节奏，指诗行的分节、断句、顿开和字词的连续等。历来好诗均可以歌，布尔顿说，诗的本质在于歌，强调的就是诗的音乐美。音乐美满足了人们的听觉感受。 5.微妙的滋味美。这种滋味美，也有人把它叫做“诗味，”就是那种使我们感觉到一首诗之成为诗的那种素质。滋味美是用华美的语言形式所表现的情与景相合的诗的艺术境界，是诗歌给我们的一种独特感受，好比品茶之清香韵味、食佳肴之可口甘甜。诗歌的风格、气脉、文采、文质美均是构成诗味的要素。然而诗歌的微妙意味，常常是在字里行间之外，需要敏锐的感受性方能感知，所以布尔顿说“大多数聪明而多识的头脑足以产生大量的联想。而智能非常低下的人无论如何也不欣赏诗。”当诗从一种语言翻译成另一种语言的时候，会有所损失，甚至完全消失。 6.词的美学特质是怎样的诗词之道，由来久矣。 它的起源大致在殷、周之际，那时的诗艰涩无韵，类似于祭辞，与音乐、舞蹈、祭祀密切相关，与后世的诗词大不相类。真正诗歌的岀现，应自《诗经》始。 诗是离不开生活与感情的，喜怒哀乐，发之于吟咏，以抒胸臆，是诗所以产生的最初的也是最基本的发轫点。《诗经》中篇幅最多的“风”诗，即属此类。 汉代学者何休说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。” （《公羊传》注）这些都是当时人们对诗所以产生的认识。时至今日，世事纷繁，生活变化，人们的心灵也変得复杂了。 尽管如此，诗的功能却没有变，所谓“诗言志”（语出《尚书﹒尧典》）的传统，依然是重要的诗学内涵。“志”便是心，便是思想情感。 抒发情感，本是诗的原生态，而要求敦厚，则是一种理性的倡导。然而理胜之诗多流于板滞，情胜之诗则起于自然，更加体现了诗的本质。 《文心雕龙》谓：“在心为志，发言为诗。”又谓：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。” （《文心雕龙﹒明诗》）故因物起感而成诗的自然形态，远胜于为阐发义理而成诗的雕琢形态，这正是诗贵自然的道理；而诗之“性灵”，则是与此密切关联的。 郭顺敏的诗词，重于性灵而非空灵，出于心灵而不唯心，而是心与物接，物我交融，从而创造出了一个个具有生气的境界，一篇篇隐含理念具有生命的诗章。 其诗心的彰显，不求其艳丽，不逞其工巧，而在于意象的营造，性灵的安顿。作者感性思维之细腻，胸襟视界之宏廓，令其诗词作品，别具一格，粲然可观！ 就我阅读所及，以为郭顺敏的诗词，有着三个特点。 一、审美情感的深度表达。在诗词创作中，“兴”与“情”是密不可分的。 刘勰说：“触兴致情，因变取会。”“登山则情满于山，观海则意溢于海。” （刘勰《文心雕龙﹒神思》）由审美感兴而产生的审美情感，就审美心理学而言，人与人是并不相同的，只有当感兴进入主体意识之后，经过主体的情感记忆，从而使自己感动，方能产生岀强烈的创作欲望。“在审美感兴的整个过程中，始终伴随着、弥漫着审美情感，”（叶朗主编《现代美学体系》北京大学出版社，183页）郭顺敏的许多诗篇，就是在这种审美情感的激发下写岀来的。 如《秋题张家界》： 山路溪边起，竹菊石上香。 猴兵急布阵，轿客懒盯防。 眸有丹青意，神交绿画廊。 天街今度我，信步过云庄。 这首诗看来闲适从容，很容易让我们想起唐代王维的诗作。信笔由之，毫无雕琢之感；而感兴所至，一种审美的情感境界，却十分自然地融入到了诗意之中。 首二句写山，写石，这是固定的东西，凡游山之人，人人可见，人人能写，但作者不是写的这个，她用了两个动词“起”与“香”，便给这山和石，赋于了动态的生命气息。“溪边起”、“石上香”，如果没有审美情感的的生发与驱动，这样的词语是很难写岀来的。 中间两联，写作者所见所感，亦颇别致，“眸有丹青”，“神交绿画”，把山光水色囊括其中并将神与境融在了一起。诗的最后两句，显示了作者所历环境与心境的交融，产生岀了一种拔逸脱俗的境界，令人感到一种天人合一的自然之美。 二、对于客体意蕴的感性把握，达到了人与自然的巧妙融合。这种融合，是出之于感性而归之于理性的。 著名徳国哲学家阿恩海姆说：“知觉活动在感觉水平上，也能取得理性思维领域中所具有的那种令人羡慕的能力”（阿恩海姆：《艺术与视知觉》中译文，中国社科岀版社，1984年版，56页）。郭顺敏的诗词，就其艺术穿透力而言，就是对自然与社会的客体意蕴，由感性生发到理性领悟，将她的诗词推向于性灵的高端。 试看《满庭芳·潍院春词》： 楼角初霞，依稀人语，画堂一抹浓春。莺穿柳线，鱼浅过桥门。 湖面参差倒影，石声起、冰玉纷纷。闲亭外，长笺短送，锦口绣洋文。 销魂，清香地，舒舒朗朗，水墨精神。恰同学少年，明志修身。 豆蔻梢头几度，博万卷，惜秒争分。蓬山远，刚柔兼济，天道自酬人。 这是作者写自己执教的大学校园的情景，表达了诗人对春天到来的喜悦与向望，对大学校园环境的赞美，以及对莘莘学子们出自内心的勉励与希望。诗人因景生情，楼头霞染，湖水倒影，柳丝摇金，春色渐浓。 而一句长笺短送，便由静入动，进入了活跃的理性思考。此时，活跃在她眼前的，是那些明志修身的同学少年。 也许，学子们的读书声使她受到了感动；也许，那满园人气充盈的景象使她进入了更加深远的思考：刚柔相济，天道酬勤，这些颇含哲理色彩的诗句便浮上心头，诉诸笔端了。郭顺敏是一位颇为理性的诗人，她吟咏大自然之美，却无消闲之态；总是在审美想象中，以饱满的生活热情，阐发着人生之理，宇宙之道，赋于诗词以深邃而昂扬的精神。 三、注重诗词语言的锻造。熔炼诗意，如同塑造人物，独岀机杼，别具一格。 且看《教师节吟寄》： 几多荏苒业从头，自古家常喜伴忧。 问道平心安往事，登高谈笑锁归舟。 远程百步身许老，三尺独尊计未休。 飒飒天风今又是，一番辽阔洗清秋。 这首七律，是诗人履新抒情之作，它不见豪言壮语，也不写如何激动奋发，而只是以平常心，来看待眼前的工作变动，平心往事，。 7.阅读 诗歌语言的美感效果中国古典诗歌自始即以其能予人直接的感发之力量为最基本的特色。说到作诗，一定是“情动于中而形于言”，即看到外界的景物情事使内心感动，然后用诗歌表达出来。作者看到了外部的景物，进而引起了内心的感动，然后写出诗作。所以说，人心是不能够死的。辛弃疾有两句词：“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。”意思是，每一棵松树、每一根竹子都是我的朋友，山上的一只鸟、一朵花都是我的弟兄。人就要有爱惜和关怀宇宙万物之心。 而中国古典诗歌之所以有如此之妙处，是因为中国古典诗歌重视心、物之间的兴发感动，由一生二、由二生三、由三生无穷；以内心的感发为主，“情动于中而形于言”，“在心为志，发言为诗”。杜甫说“摇落深知宋玉悲”，杜甫读了宋玉的作品，就受到了宋玉的感动。辛稼轩说：“老来曾识渊明，梦中一见参差是。”我在梦里遇见了陶渊明，读了他的诗受到感动，而这个感动可以一直延续不断。所以“兴发感动”是中国诗歌中的生命，且这个生命生生不已。 8.艾青诗歌的美学特征艾青是五四以来新诗史上一位著名的诗人。 他的作品具有较强的时代性，以深沉忧郁的笔调表现了深刻的思想内容，合着时代的节拍，反映着历史的真实。他的诗作丰富和发展了新诗的现实主义精神，可以说，自他起步开始就走在了坚实的革命现实主义道路上。 在这里，我想就艾青三十年代的诗歌创作，探讨一下其诗的艺术特色。我认为，无论在丰富的意象，还是巧妙的抒情，亦或是形象化的语言等方面，艾青早期的诗歌在那个时期诗坛中都是别具一格的。 一 艾青早期的诗歌，以革命的现实主义手法，深沉忧郁地唱出了祖国的土地和人民所遭受的苦难和不幸，反映了中华民族的悲惨命运，同时他的诗篇又激励着千千万万不愿做奴隶的人们，为神圣的国土不可侵犯而英勇斗争。由于诗歌这一特殊的文学形式所表现的内容要高度概括集中，在表达上，要求有饱满强烈的感情和丰富飞腾的想象，因而采用丰富多彩的意象可使形象更加丰满生动。 所谓意象，就是能寄托出某点感觉的事物、景色，是经过了主观再创造的形象，是“具体化了的感觉”。由此可见，诗的形象化离不开具体生动的描写，也离不开作者的主观感受。 艾青早期的诗歌，注重通过描写具体可感的事物来引起感觉、发挥联想、捕捉和选择意象以凝结成形象，形成了他早期诗歌艺术最显著的特征之一。 在阅读艾青早期诗歌中，我发现，艾青所采用的意象，其外延相当丰富，就是说，他的诗歌中以现实主义手法对生活作真实的再现，所摄取的物象品种多，表现的范围广，象征的东西丰富。 譬如一九三七年初的作品《太阳》一诗有这样几句：“震惊沉睡的山脉，若火轮飞旋于沙丘之上，太阳向我滚来。”就是一种光明来临的具体化感觉，它暗示着光明时代的到来那种不可阻挡的雄伟气势。 作为《太阳》起点的《春》这首诗一开头就说：“春来了，龙华的桃花开了。”大家知道，龙华是**在上海屠杀革命者的刑场，那里淤积着无数革命烈士的鲜血，诗人在这里发现了诗，激起了诗情，展开他的艺术构思，采用了一系列的意象向我们启示：龙华的桃花是在“东方的深黑的夜里”爆开的，那些深黑的夜是“血斑点点”的，那些也里“没有星光”、“刮着风”，人们“听着寡妇的咽泣”。 烈士的殷红的鲜血爆开了龙华桃树上的蓓蕾，孕育了江南的春天。这一从“墓窟”中走来的春，是诗人透过暗夜与血迹对象征自由、胜利的春天的呼唤，是诗人生活信念的结晶。 再如《死地》里有句“大地已死了……它死在绝望里；临终时依然睁着枯干的眼，巴望天顶落下一颗雨滴……”这就是以大地作象征的形象，刻画出人民在大旱之年痛苦绝望的情绪。艾青的成名作《大堰河——我的保姆》更是运用意象的典范，全诗多处运用意象表现某些感觉的事物景色，给人以情景交融的感觉境界。 在诗中，诗人开门见山地点出了大堰河与“我”的特殊关系后，引入了对大堰河的回忆，集中描述了她一生悲苦的经历：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你：你的被雪压着的草盖的坟墓，你的被典押了的一丈平方的园地，你的门前的长了青苔的石椅……”几个意象分别以坟墓、瓦菲、荒园、石椅这些物象的直观表现烘托出诗人对保姆大堰河悲惨身世的感念。我们知道，艾青出生在一个地主家庭，自幼被寄养在一位贫苦的农妇家中，直到5岁才回到自己家中，这使他从小就感受到了农民的艰苦生活并把自己的命运同农民联系在一起。 因而，当他在这天清晨，透过监狱的窗口看到了漫天的大雪，就想起了自己的童年，想起了家乡，也想起了曾经用自己的乳汁哺育过他而今已埋进了“被雪压着的草盖的坟墓”的保姆——大堰河。这些意象注入了作者的主观感受，融入了诗人的情与感，经过艾青的主观再创造，使我们读起他的诗，感受到艾青笔下的意象描写已经不是单纯的写实了。 采用丰富多彩的意象表现丰富深刻的思想内容，抒发深沉忧郁的感情，使抒情形象更加丰满生动，充分体现了艾青独到的艺术特色。五四启蒙时代的郭沫若，他的诗也常用比喻、象征等手法，借助某一形象抒发感情，但他的诗中所表现的自然景物，表现的意象，大都被人化和神化了，借以直抒胸臆地表现自我感情。 这与艾青将意象与情与感交融、主观与客观有机结合的表现手法是不同的。与艾青同一时代的臧克家，他的诗执着于现实，取材于现实，他比较注重以客观的准确意象代替主观情绪的直接发泄，从现实生活中捕捉具体可感的画面构成意象时，更倾向于单纯写实。 艾青诗歌意象的外延丰富多彩是与其内涵的深刻相一致的。同样是写太阳、春天、黎明、夜晚，同样是写某一具体可感的事物，艾青能够赋予它深刻的思想内容，从而使其诗歌在艺术与思想内容方面形成了有机的统一。 例如在《雪落在中国是土地上》这首诗一开头就创造了一种富有象征意义的阴冷、凄怆的气氛和意象：“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……”接下来用拟人的手法写道：“风，/象一个太悲哀的老妇，/紧紧地跟随着/伸出寒冷的指爪/拉扯着行人的衣襟，/用着象土地一样古老的话/一刻也不停地絮聒着……”这里的“风”和“雪”既是对大自然景象的如实描写，又是对当时惨。 9.余秀华的诗歌美学,你是怎么理解的余秀华，她的诗跟梵高一样，可以折射出生命向日葵的绚烂，也像莫奈笔下的荒原草垛，在四季不同晨昏发出耀眼的光芒。窥探其诗歌的特征，痛苦的凝视仿佛是诗歌产生的来源。也许对她来说，生命不需要回归，因为她的诗就代表生命本真。 一、痛楚特质幻化美的力变 余秀华是左手压着右手写字，诗行里每一个字渗着疼痛。她站不稳自己的身子，总是摇摇晃晃，偏偏倚倚，她的声音挤出的不是绚烂，但是比绚烂还美的痛楚，甚至像哭泣似的悲悯。正是这样的痛楚带给她诗歌美的力变。她的目光既有对内心世界的挖掘，也有对外部世界的观望。希望通过诗的远游来结束心灵的磨难和无休无止的孤独无援。她的诗是在内心苦闷矛盾的状态下写出的。带有象征美学的特征。诗人运用各种物象来暗示内心微妙的世界。物质感的形象在她用暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道表现出来。在诗句的描述中，她时刻处在冬天，虽然诗歌却常把她往春天的路上带。她如云朵一样的年华随时可以倾塌，像露水一样的心只能在清风下发呆。她是一棵在若有若无的风里怔了很久的草，偶然扭动一下身躯，也是一艘漏底的船在荒芜的岸，同时拥有木性和水性。她的痛被遮盖、掩埋却又赤裸裸地暴露，像大地一样的辽阔忧伤，她在以疼痛取悦这个人世。爱在她心里就像一场雪，因为过于洁白而接近春天，所以她一次次按住心里的雪，又渴望下一场大雪。爱对她来说，不是诗歌，更像一颗提心吊胆的心，又抑或爱只是经过，像秋风在院子转了一圈，过去了. 二、荒野村落填构筑诗意背景 余秀华诗歌有其特有的布景，江边、庭院、打谷场、果园、麦田等成了她追逐痛苦和喜悦的风景。在诗歌里爱着，她隐匿自己，又暴露自己。她生活轨迹单调贫乏，环境简陋闭塞，但是却用自然的背景创作出宏大而丰富的诗歌背景，她把思想安放在这个背景之中，潜心铸就诗歌的艺术。在有限的空间，获得心灵的自由，构筑起属于自己的天堂。 三、饱满而匮乏的诗心对立 余秀华的创作热情和灵感丰沛，她爱这哭不出来的浪漫，余秀华最可贵的一点，是她对诗歌感悟和表达是直白的，她的诗观：一切关于诗歌的表白都是多余的，它是我最深切的需要。诗人刘年曾这样评价：别人都穿戴整齐、涂着脂粉、喷着香水，白纸黑字，闻不出一点汗味，唯独她烟熏火燎、泥沙俱下，字与字之间，还有明显的血迹。她的诗不粉饰、不雕琢，不是充满华丽装饰的客厅，质朴得像子夜的村庄那照着想象的微弱的灯火，她的诗代表了新诗的发展，也是一个时代稀缺的物品。 |