1.分析现代派诗歌的艺术风格从便条到诗 一个留言条分行写，就是一首著名的诗。 这意味着诗歌尽管很难从本体意义上给它下定义，但它仍然有一些形式性的因素或者说程式化的要素，决定一首诗之所以是诗。其实古今中外关于诗歌的理论最发达，书也最多，比如关于小说叙事学的书差不多是从20世纪中期才渐渐兴起，而关于诗歌的理论至少从柏拉图时代的《诗学》就开始了。 但最复杂，最莫衷一是的领域也是诗歌的领域。首先，关于什么是诗便是一个很难回答的问题。 研究诗歌的人一般都知道苏格兰作家鲍斯威尔（1740——1795）在《约翰生博士传》一书中与约翰生的一段对话（约翰生是美国18世纪非常有名的作家和词典编撰家）：鲍斯威尔问：先生，那么，什么是诗呢？约翰生答：唉！要说什么不是诗倒容易得多。我们都知道什么是光，可要说明它却不那么容易。 这话意味着给诗下定义是十分困难的事，而指出什么不是诗到相对容易。但果真如此吗？什么不是诗？留言条肯定不是诗，比如我们可以看看这一个留言条：留言条 我吃了放在冰箱里的梅子，它们大概是你留着早餐吃的，请原谅它们太可口了，那么甜又那么凉。 这看上去是一个典型的留言条，一个人偷吃了别人冰箱里的杨梅，觉得不好意思，想留个便条道一下歉。可实际上它却是20世纪美国大诗人威廉斯的一首非常有名的诗。 我们再把它分行重新读一下： 留言条 我吃了 放在冰箱里的 梅子 它们大概是 你留着早餐吃的 请原谅 它们 太可口了 那么甜 又那么凉 一个留言条分行写，就是一首著名的诗。这意味着诗歌尽管很难从本体意义上给它下定义，但它仍然有一些形式性的因素或者说程式化的要素，决定一首诗之所以是诗。 其实我们分析一首诗也往往并不是从诗的定义和本质入手的，而往往是从诗歌的形式要素入手的。今天就借助对中国三十年代的现代派诗歌的解读，简单谈一下诗歌形式要素。 诗歌形式的五个要素 现代诗歌表面上看无一定之规，给人无从下手之感，但分行、韵律、意象性、风格、情境，都构成了现代诗歌形式的重要元素，抓住这五要素，就能有效地进行分析。1，分行。 首先一目了然的就是分行。即使是一篇通讯报导分了行也会有诗的感觉。 美国学者卡勒举过一则通讯的例子：昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时猛撞在一棵法国梧桐上车上四人全部死亡。下面试试把这则通讯分行朗诵：昨天 在七号公路上 一辆汽车 时速为一百公里时 猛撞 在一棵 法国梧桐上 车上四人 全部 死亡 朗诵时再加以悲哀的调子，还真是一首不错的诗呢。 这一点很简单，不多谈。 2，韵律。 从韵律开始，进入了诗学相对复杂的层面。很多背过唐诗的人从小就会感到古体诗的韵律美。 几岁的孩子可以什么意思也不懂但一口气背出几十首唐诗来。其中起作用的就是韵律感。 为什么现在几乎所有两三岁的孩子，父母都逼着他们背唐诗，而不背郭沫若的《女神》呢，一方面他们认为唐诗有更永恒的经典的文学价值，另一方面也在于唐诗有强烈的韵律感。语言本身是有音乐性的，这种音乐性——一种内在的音节和韵律的美感不仅限于诗，日常语言中也潜在地受音节和韵律的制约。 现代诗学的鼻祖雅可布逊曾举了个日常对话的例子。问：你为什么总是说“约翰和马乔里”而不说“马乔里和约翰”？你是不是更喜欢约翰一些？答：没有的事。 我之所以说“约翰和马乔里”只不过因为这样说更好听一些。一个女孩子把“约翰”放在前面说，就引起了另一个女孩子的猜疑。 但“约翰和马乔里”把“约翰”放在前，正是因为音节的考虑。之所以“约翰和马乔里”更好听，是因为我们在说话时总会无意识地先选择短音节的词。 比如，“五讲四美三热爱”，换成“五讲三热爱四美”，就怎么听怎么别扭。小说中也有韵律感的例子。 有两句小说中的句子给我留下深刻印象，一下子就记住了。一是乔伊斯《都柏林人》中的句子：“整个爱尔兰都在下雪。” 一是巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》中的一句：“全维罗纳响彻了晚祷的钟声。”两句话当时就给我一种震动感。 很难说清这种震动从何而来，但“爱尔兰”、“维罗纳”在音节上听起来的美感因素可能是其中重要原因。假如把上两个城市换一个名字，如“全乌鲁木齐响彻了晚祷的钟声”、“整个驻马店都在下雪”，就似乎没有原来的韵律美。 所以声音背后是有美感因素的，而且还会有意识形态因素，有文化和政治原因。比如有研究者指出，我们对欧美一些国家名字的翻译，就用的都是特好听的词汇：英格兰、美利坚、苏格兰、法兰西等等，听起来就感到悦耳；而对非洲和拉丁美洲小国的翻译，洪都拉斯、危地马拉、毛里求斯、厄瓜多尔、听上去都巨难听，一听就感到是一些蛮荒之地。 这可以说是殖民地强权历史在语言翻译中的一个例子。现在我们来看台湾诗人郑愁予的写于1954年的《错误》，它就是韵律感极强的一首诗：。 2.现代主义文学的美学理想是什么在真善美的观念上，现代主义与传统的柏拉图美学观念有着明显的差别。 柏拉图认为：真和善都是美的；但在现代主义眼里，真善美并不是必然统一的整体，美和善可以是真的，也可以是假的，丑和恶都是与美和善相反的，但可以是真的。问题在于用怎样的态度观察这个世界和人，怎样估计“真”的原则对文学美学价值和认识价值具有意义。 从方法论上看，现代主义作家注重人的自身认识，“认识你自己”。哈姆雷特说过：“人是一件多么了不起的作品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端庄！多么出色！宇宙的精华！万物之灵长。” 3.解释现代派诗歌现代派诗歌 30年代在中国产生的现代派诗歌普遍受到法国象征主义诗歌的启发和影响。 同时又承接了李金发为代表的20年代中国象征诗派的某些艺术追求。30年代中国现代派诗歌特别追求诗歌创作在总体上所产生的朦胧的美，追求以奇特观念的联络和繁复的意象来结构诗的内涵。 现代派诗人往往以其特有的青春病态的心灵，咏叹着浊世的哀音，表达着对社会的不满和抗争，也流露出对人生深深的寂寞和惆怅。戴望舒是30年代“现代派诗歌代表”。 残缺的现代派诗歌 在艺术上，残缺美有两种表现方式，一种是对残缺事物的艺术表现，比如一幅911后的美国世贸中心大厦的油画或照片；另一种是根据艺术需要的艺术性处理，维纳斯像被公认是残缺美的艺术典范，许多艺术家认为它的断臂不是后世断毁，而是一种艺术表现手法。 其实，从艺术表现上说，所有艺术都是残缺的，残缺是绝对的，而完美是相对的。 因为任何一种艺术都不可能表现事物的全部，都是选取某一部分来表达作者想要表达的某种东西。不同的是作者在选取素材进行艺术创作时，把常理上应该选取的部分选上了，并把应该表达的东西表现出来了，即可称之为相对完美；相反把常理上应该有的部分忽略或有意删除了，即称之为残缺。 一尊完整的全身塑像是不应该缺少胳臂的，但维纳斯像正因为缺少胳臂而得到了举世瞩目。但是，这种艺术表现手段比较适合雕塑和绘画等视觉艺术领域，因为视觉艺术的特点是，作者想要表达的东西——物像，能够通过视觉，即刻传递给观赏者。 它给人一种强烈的视觉和心灵冲击——或震撼、或伤憾、或痛惜、或悲哀的艺术感染力。并且，作者凭借这种感染力突现了主体和彰显某一需要突出的部分，表现一种特定的现场或结局——现场，断臂的现场感；结局，突出了躯干、腿部的丰满与优雅的美感、面部轮廓的静穆美感，以及断掉的手臂的姿态带给人们的想象空间。 然而，诗歌效仿此种艺术手法却是极其不明智的，因为诗歌比之雕塑和绘画等视觉艺术，其长处在于表达视觉艺术难于表达的、或细腻、或奔放、或深沉的情感，和形而上的一些理念上的东西。如果诗歌仅仅是文字描绘的物像或意象，便丧失了诗歌优势，甚至丧失了诗歌的意义。 比如，现代派大师庞德的一首诗《在地铁车站》：“在人群中突现这些脸庞；黑黝黝的湿枝条上的花瓣。”这首被尊为意象派具有代表性的两行诗，刻意追求的是一种绘画的美感。 尽管诗人用“黑黝黝”、“湿枝条”这种视觉和触觉上的反差，来突现“脸庞”像“花瓣”的印象，可它传递给读者的也只停留在视觉上的一点点东西。不是吗？除了这一点点东西，你还能从这首诗里感知到了什么？如果有人说，这就够了！那么我要问一句：这就够了吗？单看这首诗，我们能够解读到的是：作者是一个不会画画却有画画天份的人，可惜他用诗人之笔画的画只能受诗人们恭维，在大众眼里得不到欣赏，也卖不上价钱。 诗歌不是视觉艺术，它不是绘画和雕塑，或是照像。一只杯子可以是铅笔素描的、可以是水笔写意的、可以是油笔写实的、可以是现代派抽象的，不论它是完整的还是残缺的，只要能给欣赏者一种视觉感染力就算完美的艺术。 诗歌不同，诗歌是文字艺术，它借印刷体的文字符号，通过视觉作用于读者心灵，而心灵需要的不仅仅是单纯的文字勾勒出来的物像或意象，心灵需要感知另一个心灵——是诗人通过物像和意象所要表达的情感与理念。诗歌正是通过情感和理念感染读者，它应该给读者的恰恰是物像以外的东西，而只有当诗人的情感和理念——这种物像以外的东西引起读者心灵共鸣时，诗歌才算完美。 诗歌不能引起读者心灵共鸣，不过是一堆印刷的文字而已。先锋派的奠基人T.S.艾略特就说过：“假如一首诗感动了我们，它就意有所指，也许意味着某种对我们非常重要的东西；又假如它没能感动我们，那么做为诗，它便没有什么意义。” 现代派诗歌——当然不是全部，很明显过于突出物像和意象，而忽略或欠缺情感和理念，这绝不能看做艺术的残缺美，而应该认为是残缺的艺术。《在地铁车站》很象是从整体上抽出来的两根骨头，或是尚未完成的爿坯。 实际情况也是如此，据说庞德就这一标题曾写过多稿，最长的写过三十多行，最后只留下这两行。也因为只有两行，庞德就说是按着日本俳句写的。 可是，不论日本俳句还是中国对联，都重在表达作者的一种情感和理念，而《在地铁车站》恰恰缺乏的就是这点。 另一位意象派代表人物W.C.威廉斯的著名诗作《红色手推车》（如此多多地依赖于|一辆红色手推车|精光发亮地雨淋着|一些白鸡雏在近侧）也是如此，句子是好诗句，四行，看起来像唐诗的绝句。 可笔者以为却不太像一首完整的诗，如果做一张图片的边白倒是蛮不错。据说这首诗是仿照中国的绝句体诗写的，作者对“车”、“雨”、“鸡”并立的三个物像作了精心修饰和色彩对比，看出来诗中追求的对仗和韵律有中国绝句诗的古典美，但诗中却看不到中国古诗咏物的“情采”，又找不到以物比兴的“兴”、寄情的“情”、名志的“志”、寓理的“理”，读完后只有视觉的物像，感觉后面还应该有句子。 这正像叶公画龙。 4.什么是诗歌的美学追求诗歌语言的美学标准 写作诗歌，要调动诸多文学手段。 如“白发三千丈，缘愁似个长”用的是夸张；“潮平两岸阔，风正一帆悬”用的是对偶；“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”用的是比喻；“相看两不厌，只有敬亭山”用的是拟人；“硕鼠、硕鼠，无食我黍”用的是反复；还有用顶针，用借代，用排比，用设问，用反问，用赋、比、兴的。诗歌语言还要讲音节，讲声韵，但不管用哪一种或多种方法，根据我的体会，好的诗歌语言要做到四个字，即四字标准。 第一个字是“顺”。即言顺、气顺、情顺、理顺。 所谓言顺，是要求自然流畅，不拗口，不晦涩。白居易常将写好的诗念给老太婆听，听不懂就修改，直到老太婆能听懂为止，追求的就是通俗易懂，流畅自然。 凡是千古名句，无一不是通畅自然的句子。如：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”；“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”；“欲穷千里目，更上一层楼”；“不识庐山真面目，只缘身在此山中”等。 所谓气顺，就是要求一韵到底，一气呵成。一幅书法要气韵贯通，一幅画要气韵流畅，一支歌要音韵和谐，一首诗也不例外，要不凝滞，不阻隔，朗朗上口，通畅自然。 所谓情顺，就是要有感而发，要纯真，不虚伪，不无病呻吟。在一首诗中，情感往往有变化，有抑扬，但要统一，要一脉相承。 所谓理顺，是指议理诗中的理要正确，不偏颇，有较高的品味和见识。总之，诗歌从内容到形式，从思想到语言都要顺情、顺理、顺气、顺口。 “顺”是诗歌写作的基本要求。 第二个字是“切”。 即对人或事物的形态、声音、性状的描摹要准确，要切合，要切题、切意、切情、切景，要切时、切地，切合人物身份，在什么山上唱什么歌，对什么人说什么话。对字义、词义、句意要弄清楚，对典故、传说、历史要把握准确。 刘勰说，“夫美锦制衣，修短有度”。大作家莫泊桑说：“不论人家要说的事情是什么，只有一个字可以表现它，一个动词可以使它生动，一个形容词可以限定它的性质。 因此，我们得寻求着，直到发现了这字，这动词和形容词才止，决不要安于大致可以。”怪不得王安石把“春风又到江南岸”的“到”字先后改为“过”，改为“入”，改为“满”，最后才改为“绿”字。 黄山谷把“高蝉正抱一枝鸣”的“抱”字，先后改为“占”，改为“在”，改为“带”，改为“要”，最后才确定为“用”字。范仲淹将“先生之德，山高水长”的“德”字改为“风”字，贾岛改“推”字为“敲”字，真是“吟安一个字，捻断数根须”，追求的是一个“切”字。 第三个字是“新”。“新”包括内容新和语言新。 内容新包括角度新、立意新、张扬个性，写有独特见解的诗词。语言新指的是炼字，选词、用句要有新鲜味，要新颖。 要剔除陈腐的老套的和人云亦云的词句，要推陈出新，要典故翻新。“嚼人家咬过的馍没味道”，说的就是这个理。 诗少不了写景。就写景而言。 “明月松间照，清泉石上流”写得一派清新；“小桥流水人家”写出江南特色；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”写出了江南春的特有景致；“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”写出了洞庭湖浩渺壮阔及诗人的特别感受；“大漠孤烟直，长河落日圆”，写出大西北傍晚的雄浑与孤寂；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，写出了亡国之君心灵深处的痛楚。总之，这些诗句都写出了景物的新奇。 再看写人。窦娥的冤屈，卖炭翁的苦痛，琵琶女的身世和技艺，无一不写得个性鲜明；“慈母手中线，游子身上衣……”用日常小事写仁慈写母爱；“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，用细节用动作写羞涩写无奈；“桃花潭水深千尺，不及汪沦送我情”，用比喻用夸张写出感情的真挚与深厚。 总之，古人无论是写征夫、写闺秀、写文士、写寡妇，都形神毕肖，个性鲜明，真正突出了一个“新”字。 第四个字是“变”。 诗歌篇幅短小，用语简炼，特别是近体诗，五绝少到20个字，七律也只有56个字。还兼以平仄、对仗和押韵的限制，它的用语省略、跳跃、倒装变化甚多。 如省略：温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，没有一个动词，显然省去了谓语；再如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，溅泪的主语不是花，惊心的主语不是鸟，它们的主语都是人，却被省略了。而这些诗均为名篇大作，经一省略，诗句更为精炼，内容更生动更丰富了。 再看跳跃的例子。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。 何当共剪西窗竹，却话巴山夜雨时。”诗的一二句，作者李商隐着眼当前，回答归期，而夜雨迷漫，内心愁苦至极。 第三句假设，第四句跳到日后相遇时的情景来构筑全诗。诗句明白如话，而又曲折深婉，含蓄隽永，余味无穷。 再来看倒装。岑参《逢入京使》中的“故园东望路漫漫”；应为“东望故园路漫漫”。 辛弃疾的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，按一般说法也该改“惊鹊”为“鹊惊”，改“鸣蝉”为“蝉鸣”。杜甫的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，也应是“风折笋垂绿，雨肥梅绽红”。 这样一变化，不仅平仄协调，句法新颖，而且形象性强，给人印象更鲜明深刻。 5.新月派提出了什么样的美学原则,为此做了什么尝试主张"理性节制情感"的美学原则与诗的形式格律化 尝试：首先是客观抒情诗的创作，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。然后再用想象来装成那模糊影像的轮廓，把主观情绪化为具体形象。反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。 闻一多在《诗的格律》中提出了著名的"三美"主张，即"音乐美（音节）、绘画美（辞藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐） "。它是针对当时的新诗形式过分散体化而提出来的。这一主张奠定了新格律学派的理论基础，对新诗的发展作出了一定的贡献。 后期新月派提出了"健康"、"尊严"的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的"纯诗"的立场，讲求"本质的醇正、技巧的周密和格律的严谨"，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。 6.歌德诗歌的美学思想有谁知道歌德诗歌所反映出的美学思想啊约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe,1749-1832）一身兼为文学家和思想家，即使在自然科学领域内，也取得了同时代人无法忽视的成就，对于文学创作，他更表现出了多方的天赋和才能，因此常与文艺复兴时期博学多才的“巨人”相提并论，堪称世界文学史上的一位大文豪，世界文化史上的一位大思想家。 然而，大文豪和大思想家歌德首先是一位诗人，特别是杰出的抒情诗人，虽然他的《浮士德》和《少年维特的烦恼》等作品，不论过去或现在都更加为人熟知，都在文学史上占据着更加显要的地位。 在长达七十多年的创作生涯中，歌德不仅写下了各种题材和体裁的长短诗歌二千五百多篇，其中有大量可以进人世界诗歌宝库的明珠，而且他的整个创作都为诗所渗透。 例如孵士德》本身便是一部诗剧，《少年维特的烦恼》更被公认为以散文和书信形式写成的抒情诗。歌德曾将自己一生的事业比作一座金字塔。 在这巍峨宏大的金字塔的塔尖上，放着一个花环，这花环，按照法国大作家罗曼·罗兰的说法，就是用歌德自己的抒情诗编成的。对于诗人歌德来说，这个评价可谓中肯而又崇高。 从纵横两个方向上放开眼界来考察，歌德作为诗人可谓出类拔萃。德国的或者说德语的诗歌创作，是由于他才发展到空前的高峰，才真正受到了世界的重视。 与他同时代的欧洲各国诗人，没有几个取得了可以与他比肩的成就。难怪英国大诗人拜伦要尊他为“欧洲诗坛的君王”，并以能与他交换作品为荣；难怪海涅要视他为统治世界文坛的抒情诗巨率，与作为小说巨率的塞万提斯和戏剧巨率的莎士比亚并立。 也就是说，歌德的诗歌创作不仅在德国，而且在整个欧洲乃至全世界都产生了巨大影响。 从八岁时作第一首献给外祖父母的贺岁诗算起，歌德毕生从事诗歌创作。 他的诗歌不仅数量惊人，而且有以下突出的特点和优点：（1）思想深刻博大，为此我们可以举出他的《普罗米修斯》。 《神性》、《重逢》和《幸福的渴望》以及诗剧《浮士德》中的许多片断作为例证。 （2）题材丰富广泛，几乎反映了社会人生的方方面面。（3）情感之自然真挚，为此您不妨细细品味一下他的《五月之歌》。 《漫游者的夜歌》和《迷娘曲》等抒情诗。（4）风格多彩多姿，不仅有早年的牧歌体、民歌体、颂歌，还有中年时代独创的短诗、从意大利借用来的哀歌和十四行诗；不仅有晚年阿拉伯风格的《西东合集》以及中国情调浓郁的《中德四季晨昏杂咏》，还有数量同样不在少数的格言诗和叙事谣曲；等等。 如此长的创作时间，如此大的数量，如此众多的优点，而所有这些因素又都通通集中在了一个人身上，我真想说，像歌德这样的抒情诗人，真是前无古人，后乏来者！ 进人20世纪以来，歌德的诗歌先后经过马君武、苏曼殊、王光祈、郭沫若、冯至、梁宗岱、张威廉、钱春统等前辈的译介，①逐渐在我国流传开来，并且受到了广大读者的喜爱和重视。 郭沫若、梁宗岱和冯至等前辈先后将他与我国的屈原、李白、杜甫相提并论，足以证明即使在欧洲以外的更广大的世界上，即使在他逝世一个多世纪之后，歌德同样仍然受到极少有人能与之相比的崇敬。 那么，是什么条件造就了伟大诗人歌德？他的出现偶然吗？ 选译歌德诗歌的工作终于结束了，心中释然、信然、畅然，于合上眼睛稍事休息之时不由坠入了通思。 适才，我仿佛流连于一座花园，那么广大辽阔，那么生机勃勃，好似世界各地的名花异卉在这儿争奇斗艳，满园姹紫嫣红，芳香扑鼻；繁花丛中固然也这儿那儿长着几棵杂草，却无损整个花园的美丽和神奇，倒使它显得真实和自然。 须知培植这座花园的歌德也是人，不是神。 我这个更加平凡的人倘佯园中，东挑西选，采摘来了自以为是最美丽的各色各样的花草，准备把它们送给自己的友人……。 一就像自然界的花园需要种子、土壤、养料和阳光，歌德诗歌的大花园也少不了它们。 生活，就好比一座取不尽、用不竭的种子仓库。 歌德享年八十三岁，一生经历了德国、欧洲乃至世界历史上的许许多多重大变革，诸如德国的狂飘突进运动和欧洲的启蒙运动，法国大革命和继之而来的欧洲封建复辟，北美的独立和巴拿马运河的开凿，等等。 歌德自称这对作为诗人和作家的他，是一大便利。 确实，享有高龄的歌德，人生阅历之丰富，体验之深刻，都非那些虽说才华横溢却英年早逝的大诗人可比。翻开一部世界诗歌史，面对荷尔德林、海涅、拜伦、普希金、里尔克等等短命的天才，我们会发出多少的感叹，心生几多的惋惜！ 歌德一生几乎没有停止过诗歌创作。 把自己的思想情感用艺术化的、凝练的诗的语言和形式表现出来，从孩提时代开始，就已成为了他生存的一大需要。在七十多年的漫长文学生涯中，歌德的诗歌之泉几乎从未干涸、枯竭，而是自然地涌溢、流淌，虽然有时也会出现滞塞和中断的危机，但危机终究会被克服，迎来一个又一个新的生意盎然、流水欢歌的春天。 尤其让人惊叹的是，常常甚至是在写信和创作小说、剧本的过程中，歌德的诗泉会突然喷涌出来，使正在写的散文一下提高成了诗——他赠给封·施泰因夫人的许多诗和著名的颂歌《普罗米修斯》，都是这样产生的。 |