1.通常所说的诗歌包括哪五大类古代诗歌（包括诗、词、曲）的分类及各体裁简介 （一）古代诗歌（包括诗、词、曲）的分类 1.从诗歌的形式可分为： ①古体诗，包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。 注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。 古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。 ②近体诗，包括律诗和绝句。 律诗要求诗句字数整齐划一，有五言、七言之分，简称五律、七律。通常的律诗为8句四联：首联、颔联、颈联、尾联，每首的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句必须是对偶句。 律诗要求通押一韵，限平声韵；第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，律诗每句中用字平仄相间。上下句中的平仄相对，有“仄起”与“平起”两式。 绝句，又称截句、断句、绝诗。每首四句，通常有五言、七言两种，简称五绝、七绝。 另外，律诗的格律要求也适用于绝句。 ③词，又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。 其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59-90字）、小令（58字以内）。 词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阙或一片，第一段叫前阙、上阙、上片，第二段叫后阙、下阙、下片。 ④曲，又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。 散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。 散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。 每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。 2.从诗歌的题材可分为： ①写景抒情诗（包括山水田园诗），歌咏山水名胜、描写自然景色的抒情诗歌。古代有些诗人由于不满现实，常寄情于山水，通过描绘江湖风光、自然风景平寄寓自己的思想感情。 这类诗常将要抒发的情感寄寓在后描写的景物之中，这就是人们常说的寓情于景。其风格清新自然。 如张继的《枫桥夜泊》、王维的《山居秋暝》等。②咏物言志诗，诗人对所咏之物的外形、特点、神韵、品格进行描摹，以寄托诗人自己的感情，托物言志，表达诗人的精神、品质或理想。 如贺知章的《咏柳》、王安石的《梅花》等。 ③即事感怀诗，因一事由而引发诗人的感慨，如送别、怀亲、思乡、念友等。 如王勃的《送杜少府之任蜀州》、李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、柳永《雨霖林》等。 ④怀古咏史诗，以历史典故为题材，或表明自己的看法，或借古讽今，或抒发沧桑变化的感慨。 如辛弃疾的《永遇乐 京口北固亭怀古》、杜牧的《过华清宫》《泊秦淮》《赤壁》等。 ⑤边塞征战诗，描写边塞风光和戍边将士的军旅生活，或抒发们乐观豪迈或相思离愁的情感，风格悲壮宏浑，笔势豪放。 如王昌龄的《出塞》《从军行》、李白的《关山月》等。 3.古体诗与近体诗的区别 古体诗是指唐代格律诗产生以前的诗歌形式，古体诗又称古诗或古风，主要形式有“诗经”“楚辞”“汉乐府”“南北朝乐府”等。 古体诗不受近体诗的格律的束缚，形式比较自由，即使在唐代也有很多诗人喜爱用古体写诗，像陈子昂的《登幽州台歌》，白居易的《琵琶行》，李白的《梦游天姥吟留别》《秋浦歌》，李贺的《李凭箜篌引》中的“歌”“行”“吟”“引”即是古诗的一种形式。 近体诗也叫今体诗，是相对于古体诗而言的格律诗。 近体诗在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。 1、用韵上，古体诗可用、可不用，用了可换韵；近体诗，必须用，且不换韵， 偶数句押韵，首句可入韵，也可不入韵。 2、字数上，古体诗有三言、四言、五言、六言、七言以及杂言；近体诗，有五言、七言两种。 3、句数上，古体诗没有限制，可长可短；近体诗分为律诗（八句，四联：首联、颔联、颈联、尾联，颔联和颈联必须对仗）和绝句（四句），二者又可分别可分为五律、七律和五绝、七绝。 （二）古典诗歌的体裁简介 四言诗 全篇每句四字或以四字句为主，是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。 汉代以后格调稍变。《诗经》的四言诗，《楚辞》的骚体诗，汉乐府和魏晋的四言、五言诗，是唐代以前的三种诗歌样式。 《诗经》开创了我国古代诗歌创作的现实主义传统。 楚辞 战国时期兴起于楚国的一种诗歌样式。 “楚辞”的名称，最早见于西汉前期，汉代有时简称它为“辞”，或连称为“辞赋”。又由于楚辞中最有代表性的作品是屈原的《离骚》，所以后人也有以“骚”来指称楚辞。 从汉代开始，“楚辞”又成为屈原等人作品的总集名。《离骚》是《楚辞》篇名，屈原的代表作，是中国古代最长的抒情诗。 自汉迄南北朝，《离骚》又被举为屈原全部作品的总称。在文学史上，还常以“风”“骚”并称，用“风”来概括《诗经》，用“骚”来概括《楚辞》。 汉乐府 原来指汉武帝刘彻设立的“乐府”，就是掌管音乐的官府。它的任务是制订乐谱、采集歌词和训练乐工。 2.古代诗歌及意思读古诗是有一定难度的，需要个过程，但要有个整体轮廓。首先，古代诗歌一般包括诗、词、曲三大类，分别是唐、宋、元三个朝代代表性文学体裁。其次，狭义古诗一般不包括词和曲。再次，狭义古代诗歌即古诗包括两种体裁，一是古体诗，一是近体诗（格律诗）。古诗的构思一般有起承转合四个步骤。“起”，就是开个头，一般需要点题（就是点题目），比如王维的诗《山居秋暝》首联“空山新雨后，天气晚来秋”，出句的第二字“山”，对句的第五字“秋”，对句的第三字“晚”，就点了题目中的三个字山、秋、暝，因为抒情主人公就在诗里，又暗含一个“居”字。“承”就是展开首联内容，比如杜甫的秋兴八首（其一）“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。 江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”颔联“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”就是“巫山巫峡气萧森”展开，写眼前的远景，意境开阔。“转”，就是转折，表面上似乎与前一联关系不大（其实有不可割裂的内在联系），但为尾联蓄势，还以杜诗为例，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”这一联不再写景，转而写情，写不在故园（家乡），身在异乡的感伤。“合”，就是结尾，卒章显志，要抒发什么情感也都明白了，如杜甫的《蜀相》“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，尾联“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，直接抒发了诸葛亮壮志未酬身先死的令人惋惜的结局，引得像杜甫这样的千载英雄，事业未竟者的共鸣。 3.古代诗歌的基本知识有哪些最低0.27元/天开通百度文库会员，可在文库查看完整内容> 原发布者：lq70550 古代诗歌的分类1、按体裁可以作如下分类：（1）古体诗：古体诗，指唐以前的诗歌，包括诗经、楚辞、乐府诗等。“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等诗歌也属古体诗。特点是不讲究对仗，平仄和用韵自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府等。注意：①先秦时期产生较早的有三言、四言、五言、六言、七言、杂言诸体。四言如《诗经》、五言如《古诗十九首》、六言如屈原《离骚》。②乐府诗，源于西汉。指乐府官署所采集、创作的乐歌，也称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。如汉乐府《上邪》、《孔雀东南飞》等。标题中有的加有“歌”“行”“歌行”“引”“曲”“吟”等名称。如白居易《长恨歌》、《琵琶行》，就是仿效乐府古题的作品。（2）近体诗：也称今体诗，是唐代形成的律诗和绝句的通称。在句数、字数、平仄、用韵上都有严格规定。①绝句，从形式上看是四句。以五言、七言为主，称五绝、七绝。②律诗，从形式上说—般为八句。分四联，分别称为首联、颔联、颈联、尾联。中间两联必须对仗。分五言、七言两体，称五律、七律。还有一种排律，每首至少五韵十句，也有多至百韵的。（3）词：又称“诗余”“长短句”。其特点：调有定格（自己的句式），句有定数（字数有规定），字有定声（用声非常严格）。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59-90字）、小令（58字以内）。词有单调和双 4.推荐几本讲古代诗歌的书古代诗歌种类很多，如果要学的话，直接在网上搜寻即可。 比如你学唐诗，直接搜索诗词格律，就有各种知识，不用刻意买书，看一个两个小时就可以弄懂，剩下的是就是沉淀了，多写，多读。 如果你想学所有诗歌的格式，那么你还是分开来搜索，词就直接搜词牌名。 诗经之类的，你直接搜诗经，多看看就知道了，那个没有特定格式。 你所说的押韵，应该是指唐诗吧，因为唐诗式发展最成熟的古代诗，更有完善的格律，音韵。 如果你只为追求顺口，直接弄好韵律就行了，其他就是管好诗意，其余的文化底蕴只能长期积累。 至于古韵，没必要刻意去学，因为用普通话读出来都很别扭。 5.古代诗词所说四声有哪四声？？古典诗词，按其起源、体式、语言、结构等的不同，大致可以划分为诗、词、曲三大类。 ？？从格律上，诗又可划分为古体诗和近体诗。 ？？古体诗又称古诗或古风，泛指唐代以前出现的各种诗体。 唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗，也称之为古体诗。 ？？古体诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等。 有些书籍把杂言诗并不单列，而是划归到七言古诗中。所谓杂言诗就是每句的字数不定，可以任意自由发挥。 杂言诗多以三字句、五字句和七字句为主，偶然也用四字句、六字句以及七字以上的句子。所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗，五言诗就是每句都是由五个字构成的诗，七言诗每句都是七个字，其它类推。 四言诗在唐以后就比较少见了，唐以后的诗多以五言或七言为主，六言诗、杂言诗也有一些，但不是很多。五言古体诗又简称为五古，七言古体诗简称为七古。 四句的五言或七言古体诗人们一般习惯称它们为绝句（古绝）。 ？？需要指出的是：唐代及以后有一些人写了一些入律的古风，虽然这些作品平仄大致符合近体诗的规定，但由于或用韵或粘对或对仗等方面并不符合近体诗要求，因此也只当是古体诗看待。 ？？近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体，又称今体诗或格律诗，它以五、七言律诗为代表，此外还包括律绝和排律。所谓近体诗或今体诗，是相对于古体诗而言的，其实就现在来说已经既不“今”也不“近”了，只是古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，继续沿用这个名称而已。 唐之后模仿这种近体诗体式所写的诗，也称为近体诗。 ？？近体诗从句子的字数上来说，只有五言和七言两种。 无论什么形式的近体诗，都有偶数的句子构成。 ？？四句构成的近体诗也称绝句。 为了与古绝有所区分，人们又习惯称它为律绝。律绝，对于每句用字的平仄有相对严格的规定，用韵也比之古绝严谨。 由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成，所以有的人也把它称之为截句。绝句分五言绝句和七言绝句，五言绝句又简称为五绝，四句二十字；七言绝句又简称为七绝，四句二十八字。 ？？每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律，四十字；七言律诗简称七律，五十六字。 五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一定要求。 ？？有一种超过八句的律诗，称长律，也叫排律。 排律与五、七言律诗一样，不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律的句数也只能是偶数。 ？？还有一种六句的律诗，古人称为小律。由于作品比较少，就不多说了。 现在，对于小律的诗，一般情况下被划归入律的古风了。 ？？律诗每两句（一韵，首句入韵时不算）称为一联。 五律和七律的第一联（一、二两句）称为首联；第二联（三、四两句）叫做颔联；第三联（五、六两句）叫做颈联，也称腹联；第四联（七、八两句）叫做尾联。 ？？律诗，除了声韵、字数等方面以外，一般还要求必须有对仗。 五律和七律的对仗，一般都是用在颔联和颈联。首联也可以对仗，也可以不对仗，首联用了对仗，一般情况下并不因此减少中两联的对仗。 凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”。 律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是有的。 ？？格律严谨的律诗，通常对仗一般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗，这种情况大多都是把对仗用在颈联。 ？？排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。 ？？绝句可以对仗也可以不对仗，即既可以首联对尾联不对，也可以尾联对而首联不对，还可以两联都对或都不对，总之没有严格的限定。 ？？古体诗对于对仗也没有严格的限定，对仗的形式也比近体诗自由，可以不用考虑平仄相对。 ？？词、曲中有时也用对仗，但词曲就对仗一般没有严格规定。 然而因为某些词牌的有些句子（如《满江红》上下片的各两个七字句）很容易形成对仗，词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感，久之便形成了一种习惯、惯例。习惯归习惯，惯例归惯例，总之不是硬性规定，所以在这些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。 个人看法：虽然是惯例，但若能对仗还是尽量使用对仗，以增加整齐的美感。 ？？词，一般认为是起源于隋唐时期的燕乐，是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式，又有诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、曲子、曲子词、雅词等多种称呼。 词是一种合乐的文学，它与一般意义上的诗又有所不同。由于这种体裁在形式上“调有定格，句有定数，字有定声”，是倚谱填词，因此写词一般不称为“作词”而是说“填词”或“倚声”。 尽管最早的诗也是合乐的，但那是先有诗而后配乐，情况还是有所不同的。另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称，以相互区别，这种以示区分的曲调名称人们就叫它为“词牌”。 每个词牌代表着不同的曲调。 6.摘抄30首古代诗歌并作适当点评赏析20字独酌 亲. . 月既不解饮，影徒随我身. 暂伴月将影，行乐须及春. 我歌月徘徊，我舞影零乱. 醒时同 ，醉后各分散. 永结无情游，相期邈云汉. 赏析： 李白怀才见弃，政治理想不能实现，心情是孤寂苦闷的.但他面对黑暗现实，没有沉沦，没有 ，而是追求自由，向往光明，所以在他的诗篇中多歌颂太阳和咏月之作.太阳是自然界中光明绚丽的形象，明月是清澈纯洁的象征.尤其是明月，清新、明丽、宁静、温柔，因而诗人和它 相近.在这首诗中，诗人还进一步把 为知己，对月抒怀.诗篇突然而起，直抒胸臆，表达一种孤独寂寥的思想感情.这种孤寂之情无法驱遣，于是诗人以奇特的想象，生动的描写，把明月作为知音，相邀对饮.同时还异想天地把自己的身影，也看作有情有知的同类，邀其共酌.表面上有明 伴，身影相随，好象并不是独酌，但月不解饮，影徒随身，这就更加突出了诗人的孤独感，正如孙洙所说：“题本独酌，诗偏幻出三人. 伴说，反复推勘，愈形其独.”（《 》卷一）因为世少相知，诗人不得不以明月、身影为伴，向月而高歌，对影而起舞以排遣自己深沉的郁闷.结联进而要和明月、身影永远结成忘情好友，将来在邈远的碧空中相见遨游.这表现了诗人对污浊现实的强烈不满，在孤独中向往自由和光明. 这首 ，构思新颖，想象奇妙，情致深婉，是李白 中别具 的佳作. ，万户捣衣声. 秋风吹不尽，总是玉关情. 何日平胡虏， 罢远征. 赏析： 杰出的浪漫主义诗人李白，在他的创作实践中，十分注意向汉魏 的民歌学习，从中获得丰富的养料，充实和发展自己的创作，这首《 》就是诗人向民歌学习而又有所创造的例证. 《 》是 时南方著名的情歌，多写少女热烈深挚地忆念情人的思想感情，表现非常真诚缠绵，李 是掌握住了这种表达感情的特点，在本诗中成功地描写了闺中思妇那种难以驱遣的愁思.“长安”两句写景，为抒情创造环境气氛.皎洁的月光照射着 ，出现一片银白色的世界，这时随着飒飒秋风，传来此伏彼起的捣衣声.捣衣含蕴着思妇对征人的诚挚情意.“秋风”两句承上而正面抒情.思妇的深沉无尽的情思，阵阵秋风不仅吹拂不掉，反而勾起她对远 夫的忆念，更增加她的愁怀.“不尽”既是秋风阵阵，也是情思的悠长不断.这不断的情思又总是飞向远方，是那样执着， .最后两句思妇直接倾诉自己的愿望，希望丈夫早日安定边疆，返回家园和亲人团聚，过和平安定的生活，表现了诗人对劳动妇女的同情.这首民歌气味很浓的 ，朴素自然，流丽婉转，真切感人. 风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝. 金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞. 请君 ，别意与之谁短长？ 赏析： 李白《 》中，曾说自己早年东游扬州，不到一年 ，“散金三十余万，有 公子，悉皆济之”，可见李白是一位轻财重义，交游极广的诗人.这次，当他即将离开金陵，前往扬州时，朋友相送，在 的酒度上，李白写了这首诗，作为临别纪念.这些来相送的“金陵子弟”，不过是些 ，彼此虽 ，但在政治理想上未必一致，因此这首诗就很不好写.说多了 ，没有实际内容，只能流于浅薄、空泛.然而朋友相处，一旦分离，总是令人留恋的.现在如此写来，恰到好处，它真诚地表达了诗人对友情的珍重.诗的开头两句，就写得很欢畅、豪爽，形象生动，意境丰美.暮 ， 飞舞，金陵 ，吴姬劝尝. ，此情此景，无论是“欲行”还是“不行”的人，都是兴奋的、愉快的.所以接下去的两句，用叙述的语言，简洁、明了地总写一笔惜别的热烈场面.这符合青年人的性格特点，也表明了朋友之间的美好情意.于是最后两句，以设问方式，用眼前景物，十分贴切而自然地抒发了这离情别意的深切： 请朋友们不妨问一问啊， 向东奔流而去的滔滔江水， 我们惜别的情意和它相比， 究竟是谁短啊又谁长？ 如此作结，不仅形象生动，巧思巧妙，而且情真意切， 悠然.全诗语言清新流利，具有质朴的民歌风味，是李白诗中的名篇. 说：“太白《金陵留别》诗：‘请君 ，别意与之谁短长，妙在结语.”（《四溟诗话》） 斗十千，玉盘珍羞值万钱. 停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然. 欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山. 闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边. ！ ！多歧路，今安在？ 长风破浪会有时， . 赏析： 《行路难》共三首，是李白天宝三年（744）因遭谗毁而离开长安时作的.这是其中的第一首.李白在这首诗中，以满腔的悲愤，深深的感叹着世路的艰难，从而抒发了他久久郁积于心的痛苦和忧伤.一向嗜酒成癖的诗人，面对这“ ”，竟然喝不进了，“玉盘珍羞”，也咽不下了，拔剑四顾，心意茫然.虽然壮志犹在，但是啊，欲渡黄河，冰已塞川；将登太行，雪又满山.人生世路，竟是这样难以逾越的艰难险阻.道路纵然如此崎岖，诗人也并没有就此意冷心灰，还是希望将来能有一天，象 遇 、见 那样，做出一番宏伟的事业.可是啊，“行路难，行路难，多歧路，今安在？”这是怎样 心的一 喊.它深刻地揭示了一个有抱负的诗人，在那政治黑暗的 ，是怎样的 而又前路茫茫啊.最后两句，虽然是以豪迈的气概，写出了对美好理想的憧憬，但这毕竟只是一种渺茫的希望.现实与理想的深刻矛盾，构成了这首诗的基调，它支配着诗人在难以平静的感情的激流里，急剧地起伏跳荡，发出了巨大。 7.中国古代诗歌关于《长恨歌》的主题思想，历来是读者争论的焦点问题，观点颇为分歧，约可分为三派：其一，爱情主题说。 认为从作品宫中多宠的宪宗；其三，双重主题说。认为将此诗看成纯粹的讽谕诗或爱情颂歌都不恰当，它是暴露与歌颂的统一，讽谕和同情的交织，既为李、杨的爱情悲剧一掬同情之泪，又为他们的误国失政一叹遗恨之声，二者交相融汇而不是机械叠加。 此外，还有人认为此诗是作者借李、杨悲剧来抒发自己爱情失意的情怀。究竟如何，还需从作品本身去分析。 《长恨歌》就是歌“长恨”，“长恨”是埋在诗里的一颗牵动人心的种子。而“恨”什么，为什么要“长恨”，诗人不是直接铺叙、抒写出来，而是通过他笔下诗化的故事，一层一层地展示给读者，认人们自己去揣摸，去回味，去感受。 根据全诗的内容和情节发展，可将诗分为四个层次：第一层从“汉皇重色思倾国”至“尽日君王看不足”，叙述了安史之乱前，唐玄宗如何重色、求色，终于得到了“回眸一笑百媚生”的杨贵纪。贵纪进宫后恃宠而娇，不但自己“新承恩泽”，而且“姊妹弟兄皆列士”，反复渲染唐玄宗得贵妃后完全沉湎于歌舞酒色。 开卷首句既提示了故事的悲剧因素，又唤起和统领着全诗。第二层从“渔阳鼙鼓动地来”至“回看血泪相和流”，写安史之乱，玄宗逃难，被迫赐死贵妃，写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。 诗人有意将因玄宗荒淫误国所造成的安史之乱进行了淡化处理，对二人的生离死别则着意形容，读者受到的是悲剧气氛的感染而不是历史的理性批判。陈鸿《长恨歌传》“惩尤物，窒乱阶”之说是板着面孔做文章，故不能视为此诗的写作动机。 第三层从“黄埃散漫风萧索”至“魂魄不曾来人梦”，描述了杨贵妃死后，唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤还都路上的追怀忆旧，行宫见月，夜雨闻铃，是一片“伤心色”和“断肠声”。长安收复以后回朝时，重过马克，“不见玉颜空死处”。 回宫后，池苑依旧，物是人非，缠绵悱恻的相思之情，使人觉得荡气回肠。第四层从“临邛道士鸿都客”至“此恨绵绵无绝期”，写玄宗派方士觅杨贵妃之魂魄，重在表现杨妃的孤寂和对往日爱情生活的忧伤追忆。 诗人运用浪漫主义手法，上天入地，后终在虚无缥渺的仙山上让贵妃以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象再现于仙境。“情”的渲泄已超脱于帝王妃子间的感情纠葛，而更多地带有诗人的主观的理想成分，并早已超出了历史事实的范围，将主观愿望与客观现实的矛盾冲突表现无余。 结尾“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”二句，是爱情的叹息与呼声，是对于爱情受命运播弄，和爱情被政治伦理摧残的痛惜，此恨之深，已超越时空而进入无极之境。这样，诗人便以“长恨”表现了爱情的长存，亦即点明全诗的主题。 所以，我们认为《长恨歌>并非是一篇政治讽谕诗，而是一篇歌颂爱情的诗篇。如果说李、杨的生离死别是个爱情悲剧的话，那么，这个悲剧的制造者最终成为悲剧的主人公，无法不叫人遗憾。 《长恨歌》所写的历史题材是依照史实想像而成的帝纪间的爱情故事，而故事的主人公唐玄宗又是唐朝历史兴衰转折期中的关键人物。由于受重道德而视爱情为罪恶的传统观念之根深蒂固，读者对于《长恨歌》的认识，便常常游移在历史真实与艺术真实之间，或者把对历史人物的评价同文学批评混淆起来，或者以伦理的批评取代审美评价，从而产生理解上的困惑与分歧。 这种分歧，大概在白居易写这首诗的时候即已存在。当时，白居易、陈鸿、王质夫闲谈玄宗与杨妃的故事，王质夫说：“乐天深于诗，多于情者也，试为歌之，如何？”他期待白居易的是表述爱情。 陈鸿则不然，他认为，白居易写《长恨歌》“不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来也。”②赋予《长恨歌》以伦理说教的意义。 白居易本人则认为，该诗表现的是“风情”，并非如同《秦中吟》、《新乐府》那样的正声。唯其如此，他在编集时才把它归入感伤诗，用作者自己的话说就是“事物牵于外，情理动于内。” ③《长恨歌》以“情”为中心的主旋律始终回旋激荡于全诗之中，当白居易把“情”作为描写对象时，那种被他承认的人皆有之的情潮便会以其固有的人性之美奔涌于笔端而无从遏制，即使他心存讽谕，只要着意深入感情的领域，作品便不会以讽谕说教的面貌出现。《长恨歌》写作之初，未尝不曾出现过如陈鸿所说的“惩尤物，窒乱阶”的念头，写作的结果却是倾注着作者感情的爱情描写。 依照正常的艺术感受，读者是很难从中感受到女人是祸水，李、杨之恋是唐帝国衰亡根由的。假若白居易真的把这个故事写成讽偷诗，使全诗充满了“尤物惑人”的讽刺与说教，其价值将如何，我想，是很难与此篇分庭抗礼的。 诗人以历史为素材，又不拘囿于史实，在文学与历史的隔膜中求得平衡，超越时空局限，并与人们普遍意义上的情感产生共鸣，因而取得审美意义上的成功。读者掩卷之余，甚至会忽略造成这一爱情悲剧的根源，而完全将审美意识集中于李、杨之间缠绵悱恻、难舍难分的感情渲染。 生离死别的悲痛、绵绵长恨的情思、宛转动人的传说、虚无缘渺的仙境完全将读者带进一个透明。 8.中国古代诗歌关于《长恨歌》的主题思想，历来是读者争论的焦点问题，观点颇为分歧，约可分为三派：其一，爱情主题说。 认为从作品宫中多宠的宪宗；其三，双重主题说。认为将此诗看成纯粹的讽谕诗或爱情颂歌都不恰当，它是暴露与歌颂的统一，讽谕和同情的交织，既为李、杨的爱情悲剧一掬同情之泪，又为他们的误国失政一叹遗恨之声，二者交相融汇而不是机械叠加。 此外，还有人认为此诗是作者借李、杨悲剧来抒发自己爱情失意的情怀。究竟如何，还需从作品本身去分析。 《长恨歌》就是歌“长恨”，“长恨”是埋在诗里的一颗牵动人心的种子。而“恨”什么，为什么要“长恨”，诗人不是直接铺叙、抒写出来，而是通过他笔下诗化的故事，一层一层地展示给读者，认人们自己去揣摸，去回味，去感受。 根据全诗的内容和情节发展，可将诗分为四个层次：第一层从“汉皇重色思倾国”至“尽日君王看不足”，叙述了安史之乱前，唐玄宗如何重色、求色，终于得到了“回眸一笑百媚生”的杨贵纪。贵纪进宫后恃宠而娇，不但自己“新承恩泽”，而且“姊妹弟兄皆列士”，反复渲染唐玄宗得贵妃后完全沉湎于歌舞酒色。 开卷首句既提示了故事的悲剧因素，又唤起和统领着全诗。第二层从“渔阳鼙鼓动地来”至“回看血泪相和流”，写安史之乱，玄宗逃难，被迫赐死贵妃，写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。 诗人有意将因玄宗荒淫误国所造成的安史之乱进行了淡化处理，对二人的生离死别则着意形容，读者受到的是悲剧气氛的感染而不是历史的理性批判。陈鸿《长恨歌传》“惩尤物，窒乱阶”之说是板着面孔做文章，故不能视为此诗的写作动机。 第三层从“黄埃散漫风萧索”至“魂魄不曾来人梦”，描述了杨贵妃死后，唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤还都路上的追怀忆旧，行宫见月，夜雨闻铃，是一片“伤心色”和“断肠声”。长安收复以后回朝时，重过马克，“不见玉颜空死处”。 回宫后，池苑依旧，物是人非，缠绵悱恻的相思之情，使人觉得荡气回肠。第四层从“临邛道士鸿都客”至“此恨绵绵无绝期”，写玄宗派方士觅杨贵妃之魂魄，重在表现杨妃的孤寂和对往日爱情生活的忧伤追忆。 诗人运用浪漫主义手法，上天入地，后终在虚无缥渺的仙山上让贵妃以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象再现于仙境。“情”的渲泄已超脱于帝王妃子间的感情纠葛，而更多地带有诗人的主观的理想成分，并早已超出了历史事实的范围，将主观愿望与客观现实的矛盾冲突表现无余。 结尾“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”二句，是爱情的叹息与呼声，是对于爱情受命运播弄，和爱情被政治伦理摧残的痛惜，此恨之深，已超越时空而进入无极之境。这样，诗人便以“长恨”表现了爱情的长存，亦即点明全诗的主题。 所以，我们认为《长恨歌>并非是一篇政治讽谕诗，而是一篇歌颂爱情的诗篇。如果说李、杨的生离死别是个爱情悲剧的话，那么，这个悲剧的制造者最终成为悲剧的主人公，无法不叫人遗憾。 《长恨歌》所写的历史题材是依照史实想像而成的帝纪间的爱情故事，而故事的主人公唐玄宗又是唐朝历史兴衰转折期中的关键人物。由于受重道德而视爱情为罪恶的传统观念之根深蒂固，读者对于《长恨歌》的认识，便常常游移在历史真实与艺术真实之间，或者把对历史人物的评价同文学批评混淆起来，或者以伦理的批评取代审美评价，从而产生理解上的困惑与分歧。 这种分歧，大概在白居易写这首诗的时候即已存在。当时，白居易、陈鸿、王质夫闲谈玄宗与杨妃的故事，王质夫说：“乐天深于诗，多于情者也，试为歌之，如何？”他期待白居易的是表述爱情。 陈鸿则不然，他认为，白居易写《长恨歌》“不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来也。”②赋予《长恨歌》以伦理说教的意义。 白居易本人则认为，该诗表现的是“风情”，并非如同《秦中吟》、《新乐府》那样的正声。唯其如此，他在编集时才把它归入感伤诗，用作者自己的话说就是“事物牵于外，情理动于内。” ③《长恨歌》以“情”为中心的主旋律始终回旋激荡于全诗之中，当白居易把“情”作为描写对象时，那种被他承认的人皆有之的情潮便会以其固有的人性之美奔涌于笔端而无从遏制，即使他心存讽谕，只要着意深入感情的领域，作品便不会以讽谕说教的面貌出现。《长恨歌》写作之初，未尝不曾出现过如陈鸿所说的“惩尤物，窒乱阶”的念头，写作的结果却是倾注着作者感情的爱情描写。 依照正常的艺术感受，读者是很难从中感受到女人是祸水，李、杨之恋是唐帝国衰亡根由的。假若白居易真的把这个故事写成讽偷诗，使全诗充满了“尤物惑人”的讽刺与说教，其价值将如何，我想，是很难与此篇分庭抗礼的。 诗人以历史为素材，又不拘囿于史实，在文学与历史的隔膜中求得平衡，超越时空局限，并与人们普遍意义上的情感产生共鸣，因而取得审美意义上的成功。读者掩卷之余，甚至会忽略造成这一爱情悲剧的根源，而完全将审美意识集中于李、杨之间缠绵悱恻、难舍难分的感情渲染。 生离死别的悲痛、绵绵长恨的情思、宛转动人的传说、虚无缘渺的仙境完全将读者带进一个透明。 |