1.诗词中的小令、中调和长调是什么意思词按字数的多少可分为小令、中调和长调。 此分法始见于明代嘉靖 年间顾从敬刻印的《类编草堂诗余》。这本书按调编排，将词重新分为小 令、中调、长调三类，即五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中 调，九十一字以上为长调。 清初毛先舒在〈填词名解〉中肯定了这种分类 法，于是，这种分法在清代甚为流行，直到今天依旧沿用这种分法。 小令词如《虡美人》，中调介于小令和长调之间，包括“引”和 “近”，指的是长短适中的词调。 如（临江仙〉、（一剪梅〉等。长调是 指词调中的长曲，如《满江红》、《水调歌头》、《念奴娇》等。 最长的 长调在二百字以上，如《莺啼序》有二百四十字，是最长的长调。 2.小令,中调,长调分别包括哪些词牌名小令、中调、长调 从宋《草堂诗馀》开始，编词选、撰词谱的人往往依词的字数多少把词调分为小令、中调、长调三类。 清毛先舒《填词名解》说：“五十八字以内为小令，自五十九字始至九十字止为中调，九十一字以外者俱为长调。 ”这种分法虽然比较机械，但并非毫无根据。 清万树曾批评他的机械，说：“若以少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将名之曰小令乎？如《雪狮儿》有八十九字者，有九十二字者，将名之曰中调乎？抑长调乎？” 他以介乎两类之间的异体为例批驳毛氏，论据很有力。 但他和毛氏又有共同的缺点，就是只留意了字数的多少，而没有注意到词的音乐，小令、中调、长调（中长调合称慢词）的分别，来看是跟乐曲有密切关系的。 “小令”这个术语本身可能就源于“酒令”，唐教坊曲中不少短曲与举行酒宴时随酒行令的活动有关，如“下水船”、“荷叶杯”、”“上行杯”等；而长调则大多是北宋以后文人创制的新曲。 可惜，我们今天除了姜夔十七谱外，已难看到词乐的本来面目了。如果我们不管乐曲，仅就词的长短来论，则小令、慢词也只不过是一种大致的分类，既然如此，毛氏以字数划分大类的办法未尝无可取之处。 下面细讲一下： 令、引、近、慢这是宋以后出现的与词调有关的几个术语。 有一些词牌末尾有一个“令”、“引”、“近”或“慢”字，有人说这只是由于篇幅长短不同而区分的。 实际上并不尽然。请看：十六字令（十六字） 如梦令 （三十三字） 留春令 （五十字） 品令 （五十五字）唐多令 （六十字） 解佩令 （六十七字）六么令 （九十四字） 百字令 （一百字） 翠华引 （二十四字） 琴调相思引 （四十六字）太常引 （四十九字） 婆罗门引 （七十六字） 江城梅花引 （八十七字） 迷神引 （九十九字）石州引 （一O二字）好事近 （四十五字） 荔枝香近 （七十六字）祝英台近 （七十七字） 早梅芳近 （八十二字） 从以上各调的字数，我们可以得到两点印象：（1）令、引、近、慢的区分跟字数多少是有关系的，特别是“令”与“慢”的区别，显然与篇幅有关。 因为： A 最短的令（十六字）、引（二十四字）、近（四十五字）、慢（九十字），字数恰好是递增的，它们的平均字数也是递增的。“令”大体属于“小令”范围，“引”“近”大体属于“中调”范围，“慢”则绝大多数是“长调”。 B、最短的“慢”近九十字，而最长的“令”，如不算《百字令》（因为它只是《念奴娇》的别名），也只有九十四字（《六么令》）。 C、拿同名的“令”与“慢"相比较，显然有字数多少的区别。 如《浪淘沙令》五十四字，《木兰花慢》一百一字，”慢“比”令“都加长了一倍左右。 （2）但是字数多少不是唯一的区别。 “令”有九十字的，“引”、“近”有不少是六十字以下的，也有不少长于“慢”的“引”，有的“慢”别名就叫“XX引”（如《石州慢》一作《石州引》）。有的学者指出它们的区别大约还在于音乐结构的不同，这种看法也是有道理的。 “令”，上文已经说过，它的产生与宴饮中行酒令有关，这应该是一种比较接近汉族或其他民族间乐曲的抒情短曲。 “引”，本来就是一种乐体（古琴曲有“九引”，唐教坊曲有“柘（zhe）枝引”），也中一种诗体（曹植有《箜篌引》杜甫有《丹青引》、《桃竹杖引》，词中的“引”可能是这类歌诗乐曲的演化。 “近”，除《好事近》（这个“近”字可能是“临近”的“近”，不是词体名）以外，一般都超过七十字而少于一百字；不少中调词，词牌可加“近”字，如《丑奴儿》又称《丑奴儿近》，《早梅芳》又称《早梅芳近》。 “近”有亲昵、浅易的意思，它应该跟“令”、“引”一样与乐曲风格有关，大约是一种比小“令”稍长而又不大像大多数“慢”曲那么典雅庄重的曲调。 “慢”，是舒缓的意思。几乎所有的慢词都有篇幅较长，语言节奏较为舒缓，韵脚间隔较大等特点。 这表明它们所配的曲子也是比较舒缓曲折的。“令”与“慢”有字数上的关系，也有曲调上的关系。 前人说“慢”常是同调“令”词的增衍。而字数的增衍也正反映了曲子的增衍。 摊破、减字及其他与词文的增减有关的术语还“摊破”、“摊声”、“添字”、“促拍”、“减字”、“偷声”等。 “摊破”，从全词看，往往是把原调的某些句子一破为二（破），使某些句子的字数或全首词的字数、句数略有增加（摊---展开）。 例如李璟的《浣溪沙》和《摊破浣溪沙》： 《浣溪沙》 风压轻云贴水飞。 乍晴池馆燕争泥。 沈郎多病不胜衣。 沙上未闻鸿雁信，竹间时有鹧鸪啼。 此情唯有落花知。 《摊破浣溪沙》 手卷真珠上玉钩。 依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。 青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。 比较起来，《摊破浣溪沙》只是把《浣溪沙》上下片的第三句分为两句（破），各增加三个字（摊）。 再如《丑奴儿》（即《采桑子》）和《摊破丑奴儿》： 辛弃疾《丑奴儿》 少年不识愁滋味，爱上层楼。 爱上层楼。为赋新词强说愁。 而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休。却道天凉好个秋。 赵长卿《摊破丑奴儿》 树头红叶。 3.有没有人知道宋词词牌的曲调词，诗歌的一种。 因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于隋，定型于中晚唐，盛于宋。 隋唐之际，从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。原来整齐的五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。 词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。 五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。 词有词牌，即曲调。 有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个。 词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。按音乐又有令、引、近、慢之别。 “令”一般比较短，早期的文人词多填小令。如《十六字令》、《如梦令》、《捣练子令》等。 “引”和“近”一般比较长，如《江梅引》、《阳关引》、《祝英台近》、《诉衷情近》。而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。 词牌如《木兰花慢》、《雨霖铃慢》等。依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。 据清代毛先舒《填词名解》之说，58字以内为小令，59—90字为中调，90字以外为长调。最长的词牌《莺啼序》，240字。 一定的词牌反映着一定的声情。词牌名称的由来，多数已不可考。 只有《菩萨蛮》、《忆秦娥》等少数有本事词。词的韵脚，是音乐上停顿的地方。 一般不换韵。有的句句押，有的隔句押，还有的几句押。 象五、七言诗一样，词讲究平仄。而仄声又要分上、去、入。 可以叠字。 由于词在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娱宾遣兴之作，故有“词为小道、艳科”、“诗庄词媚”之说。 随着词的发展，经柳永、苏轼，逐渐扩大了词的题材，至辛弃疾达到高峰，成为和诗歌同等地位的文学体裁。 暗香 暗香与《硫影》调，都是姜夔同时创作以咏梅花的，是取“疏影横斜水清浅，暗香浮动近黄昏”两句的首二字作为调名。 以后张炎用此二调咏荷花荷叶，改名《红情》、《绿意》。九十七字。 前片四十九字，九句，五仄韵；后片四十八字，十句，七仄韵。 八六子 八六子，此调初见《尊前集》收杜牧词。 有多种体式，《词谱》以显补之词为正体。九十一宇，前段六句三平韵，后段十一句六平韵。 前段第四句是以一字领以下两个六言句。后段四至七句是扇面对句法。 秦观词有“黄鹏又啼数声”句，故又名《感黄鹂》。 八声甘州 八声甘州，唐教坊大曲有《甘州》，杂曲有《甘州子》，是唐边塞曲，因以边塞地甘州为名。 《八声甘州》是从大曲《甘州》截取一段改制的。因全词前后片共八韵，故名八声，慢词。 与《甘州遍》之曲破，《甘州子》之令词不同。《词语》以柳永词为正体。 九十七字，前片四十六字，后片五十一宇，前后片各九句四平韵。亦有在起句增一韵的。 前片起句、第三句，后片第二句、第四句，多用领句字。另有九十五字、九十六字、九十八字体，是变格。 又名：《甘州》、《潇潇雨》、《宴瑶池》。 卜算子 卜算子，《词谱》以为此词取义于“卖卜算命之人”。 《词谱》以苏轼词为正体。双调，仄韵，四十四字，上下片各四句，在偶数句用仄韵，奇数末字须用平声。 两结句有增衬字为六字句的。另有《卜算子慢》，八十九字，是别格，与本调无关。 又名《百尺楼》、《眉峰碧》、《缺月挂疏桐》、《黄鹤洞中仙》、《楚天遥》。 采桑子 采桑子，唐教坊大曲有《杨下采桑》，《采桑子》可能是从大曲截取一遍而成独立的一个词牌。 又名《丑奴儿令》、《罗敷媚歌》、《罗效媚》。《词谱》以五代和凝词为正体。 双调，四十四字，八句。上下片都是起句反收，以下三句用平韵。 另有在两结句各添二字，变为前四字后五字的两句。另有双调五十四字体，前段五句四平韵，后段五句三平韵。 长相思 长相思，本为唐教坊曲。调名出古乐府“上吉长相思，下言久离别”句。 一名《双红豆》、《相思令》、《山渐青》、《山渐青》、《长相思令》、《长思仙》、《青山相送迎》、《亿多娇》等，前人多用以写男女相思之情。始见白居易词。 双调，平韵，三十六字。前片各四句，句句用韵.亦有后片起句不用韵的。 楚辞 楚辞体，又称“骚体”。为辞赋的一类。 起源于战国时楚国，以屈原的《离骚》为代表作。特点为富于浪漫气息，较多抒情成分，突破了四言定格，形式自由，字句较长，倾向散文化，多用“兮”、“些”助语势。 后世多以《离骚》为楷模，故名骚体。 翠楼怨 翠楼怨，此调为姜夔自度曲。 宋孝宗淳熙年间，武昌安远楼建成，姜夔与友人同登此楼，写此词志感。词中有“层楼高峙，看槛曲萦红，□牙飞翠”句，故名《翠楼怨》。 此调一百零一字。上片五十字，十一句六仄韵；后片五十一字，十二句七仄韵。 上下片第七句及下片第二句，都是一字豆句法。 捣练子 捣练子，宋人黄大舆编《梅苑》中收入无名氏词八首，其一首起句为“捣练子”，即以作词名。 或云：“李后主词，即咏捣练，乃唐词本体也。”（见《升庵词品》）前人多用为妇女怀念征夫之。 4.填宋词长调应注意什么对联的分类、规范与创作方法 对联的分类 清朝梁章钜的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》把对联分成十个门类，即故事、应制、庙寺、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句、杂缀。 民国年间出版的《楹联集成》将对联分成二十个类别，即庆贺、哀挽、廨宇、学校、商业、会馆、祠庙、寺院、剧场、第宅、园墅、岁时、名胜、投赠、香艳、集字、集句、滑稽、白话、杂俎。这两种分类方法都是以实用范围来划分的，但后者比前者类别分得更细。 如果按对联的文字结构、修辞技巧、逻辑关系来分类，就有四、五十种。例如： 1.对偶形式：言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对等。 2.修辞手法：比喻、夸张、反诘、双关、设问、谐音。 3.用字技巧：嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字等。 4.逻辑结构：并列、转折、选择、因果。 随着社会的发展、文化的进一步发达，对联的科目将会更多，更为齐全和完善。 对联的规范与创作 顾名思义，对联是要成“对”的，即由上联和下联所组成。上下联字数必须相等，内容上也要求一致，亦即是要上下联能“联”起来，两句不相关联的句子随便组合在一起不能成为对联。 对联学科是一门综合性学科，内容复杂，形式多样，对仗、平仄亦要求严格，本书将根据对联的规范，讲述与解析创作方法，供学撰联者参考。 窃国大盗袁世凯，在攫得辛亥革命胜利果实后，做起了他的皇帝梦，但还没有等到袍笏登场，就一命呜呼了。 他死后有人送了他一副挽联，联曰： 袁世凯千古； 中国人民万岁。 从字面上看，这副联并没有什么恶意，但仔细一读，上联为五字，下联为六字，这副挽联对不起来呀！有一个执事者看出了其中端倪，他暗暗对丧主说：这副挽联用意不善，是说我们袁公对不起人民啊！ 这则小故事说明了对联的上下联字数一定要相等。 对联一般都是竖写，上联末字（仄声）贴在右边（上手），下联末字（平声）贴在左边（下手）。 对联的对仗，虽然与诗有相同之处，但它比诗要求更严。 对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联，而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。 不过在实用对联中，采用宽对较多，而狭对则往往因为对仗的要求太严，束缚了人们的思维，有因文害意之嫌，故而很少应用。 三、汉语四声与对联 对联的平仄规律，与诗基本相同，一殷套用诗的一三五不论，二四六分明的基本法则。 如何断定对联的上下联呢？除从联文的内容中去辨别，更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声，下联末字用平声。 后人称这种规则为仄起平落。必须注意的是：古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。 自从推广汉语拼音化，和以北京语音为全国通用语言以后，同一汉字的平仄发生了变化。如按《佩文韵府》音韵标准的四声是平、上、去、入。 平声列为“平”，上、去、入都归纳进了“仄”。按北京语调，则分成阴平、阳平、上声、去声，这样一来，平声字多了，没有“入”声，把一部分去入声字归入了平声，这是学习撰联的同志值得注意的。 古来有很多语言学者对古汉语四声，作了较为详尽的阐述，如释真空在《玉钥匙歌诀》一书中，作了如下的分析： 1.平——平声平道莫低昂。读时发音平和、尾音长，有余韵。 2.上——上声高呼猛烈强。读音响亮，声音短促，无尾音。 3.去——去声分明哀远道。去声读音宛转，尾音短，高昂。 4.入——入声短促急收藏。入声读音质朴而急，收音短促，低沉，无尾音。 一般说来，平声字音平和，有较长的尾音。仄声字尾音短促，或者无尾音。 近代语言学家刘半农先生，首先肯定了释真空对于古汉语四声的分析是正确的。半农先生又根据自己的研究所得，作了补充，他说：“平声平去，曲折最少，习称为平衡调。 上去两声曲折最多，或上升，或下降，或降升，或升降。应为非平衡调。 入声最短，称促调。”半农先生的论述，简单而明了。 张世禄先生更为简要地将平上去入四声，分成两大类，平声是长音步所在，仄声是短音步所在，平仄主要是长与短的区别。笔者还认为，古汉语四声，除了有长音步和短音步之分外，读音高低也是大相径庭的，如以：“东董冻笃”为例，从平声起，音阶逐渐升高，至去声达到顶峰，亦即第三声读音最高。 入声一落千丈，音量低短而简捷。简言之：平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。 上列散论，只是一般方法，读者可在学习和实践中再行验证。 为了练习辨别四声的本领，古人列举了如下三十二个字，作为平仄基本知识锻炼的文字，只要能够熟练地掌握这些字的平仄，那么其他字的平仄，就可触类旁通，一读即知了。 1.一二三四五六七八九十。这十个数字按次序分别为：入去平去上入入入上入。 2.甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十字的平仄分别为：入入上平去上平平平上。 3.子丑寅卯辰巳午未申酉戍亥。这十二字分别为：上上平上平上上去平上入上。 以北京语调来标注汉语的四声，为阴平，阳平，上声，去声，都是从古汉语的四声演变发展而来，人们在断定对联平仄时，还习惯地以古汉语四声作为标准。现在除了校正发音以。 5.填宋词长调应注意什么对联的分类、规范与创作方法 对联的分类 清朝梁章钜的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》把对联分成十个门类，即故事、应制、庙寺、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句、杂缀。 民国年间出版的《楹联集成》将对联分成二十个类别，即庆贺、哀挽、廨宇、学校、商业、会馆、祠庙、寺院、剧场、第宅、园墅、岁时、名胜、投赠、香艳、集字、集句、滑稽、白话、杂俎。这两种分类方法都是以实用范围来划分的，但后者比前者类别分得更细。 如果按对联的文字结构、修辞技巧、逻辑关系来分类，就有四、五十种。例如： 1.对偶形式：言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对等。 2.修辞手法：比喻、夸张、反诘、双关、设问、谐音。 3.用字技巧：嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字等。 4.逻辑结构：并列、转折、选择、因果。 随着社会的发展、文化的进一步发达，对联的科目将会更多，更为齐全和完善。 对联的规范与创作 顾名思义，对联是要成“对”的，即由上联和下联所组成。上下联字数必须相等，内容上也要求一致，亦即是要上下联能“联”起来，两句不相关联的句子随便组合在一起不能成为对联。 对联学科是一门综合性学科，内容复杂，形式多样，对仗、平仄亦要求严格，本书将根据对联的规范，讲述与解析创作方法，供学撰联者参考。 窃国大盗袁世凯，在攫得辛亥革命胜利果实后，做起了他的皇帝梦，但还没有等到袍笏登场，就一命呜呼了。 他死后有人送了他一副挽联，联曰： 袁世凯千古； 中国人民万岁。 从字面上看，这副联并没有什么恶意，但仔细一读，上联为五字，下联为六字，这副挽联对不起来呀！有一个执事者看出了其中端倪，他暗暗对丧主说：这副挽联用意不善，是说我们袁公对不起人民啊！ 这则小故事说明了对联的上下联字数一定要相等。 对联一般都是竖写，上联末字（仄声）贴在右边（上手），下联末字（平声）贴在左边（下手）。 对联的对仗，虽然与诗有相同之处，但它比诗要求更严。 对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联，而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。 不过在实用对联中，采用宽对较多，而狭对则往往因为对仗的要求太严，束缚了人们的思维，有因文害意之嫌，故而很少应用。 三、汉语四声与对联 对联的平仄规律，与诗基本相同，一殷套用诗的一三五不论，二四六分明的基本法则。 如何断定对联的上下联呢？除从联文的内容中去辨别，更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声，下联末字用平声。 后人称这种规则为仄起平落。必须注意的是：古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。 自从推广汉语拼音化，和以北京语音为全国通用语言以后，同一汉字的平仄发生了变化。如按《佩文韵府》音韵标准的四声是平、上、去、入。 平声列为“平”，上、去、入都归纳进了“仄”。按北京语调，则分成阴平、阳平、上声、去声，这样一来，平声字多了，没有“入”声，把一部分去入声字归入了平声，这是学习撰联的同志值得注意的。 古来有很多语言学者对古汉语四声，作了较为详尽的阐述，如释真空在《玉钥匙歌诀》一书中，作了如下的分析： 1.平——平声平道莫低昂。读时发音平和、尾音长，有余韵。 2.上——上声高呼猛烈强。读音响亮，声音短促，无尾音。 3.去——去声分明哀远道。去声读音宛转，尾音短，高昂。 4.入——入声短促急收藏。入声读音质朴而急，收音短促，低沉，无尾音。 一般说来，平声字音平和，有较长的尾音。仄声字尾音短促，或者无尾音。 近代语言学家刘半农先生，首先肯定了释真空对于古汉语四声的分析是正确的。半农先生又根据自己的研究所得，作了补充，他说：“平声平去，曲折最少，习称为平衡调。 上去两声曲折最多，或上升，或下降，或降升，或升降。应为非平衡调。 入声最短，称促调。”半农先生的论述，简单而明了。 张世禄先生更为简要地将平上去入四声，分成两大类，平声是长音步所在，仄声是短音步所在，平仄主要是长与短的区别。笔者还认为，古汉语四声，除了有长音步和短音步之分外，读音高低也是大相径庭的，如以：“东董冻笃”为例，从平声起，音阶逐渐升高，至去声达到顶峰，亦即第三声读音最高。 入声一落千丈，音量低短而简捷。简言之：平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。 上列散论，只是一般方法，读者可在学习和实践中再行验证。 为了练习辨别四声的本领，古人列举了如下三十二个字，作为平仄基本知识锻炼的文字，只要能够熟练地掌握这些字的平仄，那么其他字的平仄，就可触类旁通，一读即知了。 1.一二三四五六七八九十。这十个数字按次序分别为：入去平去上入入入上入。 2.甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十字的平仄分别为：入入上平去上平平平上。 3.子丑寅卯辰巳午未申酉戍亥。这十二字分别为：上上平上平上上去平上入上。 以北京语调来标注汉语的四声，为阴平，阳平，上声，去声，都是从古汉语的四声演变发展而来，人们在断定对联平仄时，还习惯地以古汉语四声作为标准。现在除了校正发音以外，很少。 6.求一篇宋词长调,紧急,采用再送分如天北地南，四方游进几许年。母为情所寒！儿盼，忠孝苦难全，苍穹皆是儿顶戴，厚土尽是为亲全。春有百花，沧手为子衣衫谴。秋有月，一日无敬佳节念。夏有凉风，热炎毒日慈母厌。冬有雪，不舍炭火儿心酸。 母生小儿数十哉，小儿环抱母些年，一日在，一日萧萧母欢颜。情可消天腐地，三丈寒！一期生，一期肃肃母体健。愿能灭日破云，八尺烟。儿似雏雀年，母惑乌丝三千。儿似翱鹰时，白发染鬓何堪。 若有敌难君母者，思思为护不惧险！若有公为母浊酒，楚楚赢乐儿愁展。此生能为母之子，不负，无憾。来生倘若能再遇，恩漫，情癫。 ----------------------------------------------------------------- 分不分的是其次，好好尽孝吧，请放心绝对是原创，如果你以后还需要为你母亲吟诗作词，我可以教你一些基本的格式 词牌，这首 《儿孝母恩》 其实名字也是一开始就想的，如果你觉得不妥可以更改。我的QQ391902644 7.16.宋词中第一个大量创作长调慢词的文人是柳永，（约987年—约1053年），崇安（今福建武夷山）人。 北宋词人，婉约派最具代表性的人物之一，代表作《雨霖铃》。原名三变，字景庄。 后改名永，字耆卿。排行第七，又称柳七。 宋仁宗朝进士，官至屯田员外郎，故世称柳屯田。他自称“奉旨填词柳三变”，以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自许。 由于仕途坎坷、生活潦倒，他由追求功名转而厌倦官场，沉溺于旖旎繁华的都市生活，在“倚红偎翠”、“浅斟低唱”中寻找寄托。作为北宋第一个专力作词的词人，柳永是北宋一大词家，在词史上有重要地位。 他扩大了词境，佳作极多，他不仅开拓了词的题材内容，而且制作了大量的慢词，发展了铺叙手法，促进了词的通俗化、口语化，在词史上产生了较大的影响。 景佑进士，官屯田员外郎。 为人放荡不羁，终身潦倒。死时靠妓女捐钱安葬。 其词多描绘城市风光和歌妓生活，尤长于抒写羁旅行役之情。词作流传极广，“凡有井水饮处，皆能歌柳词”。 许多篇章用凄切的曲调唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦，真实感人。他还描绘了都市的繁华景象及四时节物风光，另有游仙、咏史、咏物等题材。 柳永发展了词体，留存二百多首词，所用词调竟有一百五十个之多，并大部分为前所未见的、以旧腔改造或自制的新调，又十之七八为长调慢词，对词的解放与进步作出了巨大贡献。柳永还丰富了词的表现手法，他的词讲究章法结构，词风真率明朗，语言自然流畅，有鲜明的个性特色。 他上承敦煌曲，用民间口语写作大量“俚词”，下开金元曲。柳词又多用新腔、美腔，旖旎近情，富于音乐美。 他的词不仅在当时流播极广，对后世影响也十分深巨，他是北宋前期最有成就的词家，有《乐章集》。 |