1.诗词对联的规则出自清韵网站 〖 规则 〗 近体诗平仄组合的规律主要又三条： 1、同句交替： 以五言为例，凡第一个节奏用“平平”，则第二个节奏必须用“仄仄”，第三个节奏又要用“平”，反之，第一个节奏用“仄仄”第二个节奏必须用“平平”，第三个节奏就要用“仄”。 七言诗则依此类推。是为组句规则。 2、上下句相对： 如出句为“平平仄仄平”，对句就要为“仄仄平平仄”，出句为“仄仄平平仄”对句就要为“平平仄仄平”，七言依此类推。是为组联规则。 3、上下联之间平仄要相“粘”，即相同，是为组篇规则。何谓上下联？ 近体诗中绝句只有四句，不存在上下联。 律诗八句，每两句为一联，每诗四联。例如： 春望 （杜甫） 国破山河在， 仄仄平平仄， 城春草木深。 平平仄仄平。 感时花溅泪， 平平平仄仄， 恨别鸟惊心。 仄仄仄平平。 烽火连三月， 仄仄平平仄， 家书抵万金。 平平仄仄平。 白头搔更短， 平平平仄仄， 浑欲不胜簪。 仄仄仄平平。 第一二句为“首联”，三四句为“颌联”，五六句为“颈联”，七八句为“尾联”。 每联之内，平仄相对，上下联之间，平仄相粘（即相同），这就是一首格律诗的平仄排列规则。平白了这三个规则，一首诗的平仄格式就很容易推算出来了。 也许你一时还难以明白，那就先别理这些，西风已经将常见的集中格式排列出来放在 下面 供您直接套用即可。 另外，如果你已经能分辨平仄，会发现上面所列的平仄格式与例子中的平仄不完全符合，在仔细看看，原来粗体字的位置的平仄有所出入，如第三句“感时花溅泪”，按规则应为“平平平仄仄”，但首字“感”是个仄声字，这不是没有依照格律吗？不是的，这里涉及了近体诗的另一个重要规则： “一三五不论、二四六分明” 实际就是说，每句诗的单数位置的字可以平仄不拘，双数位置的字就要严格使用了。 正如例子中所见，凡平仄“不拘”的字都出现在单数的位置。那么第五个字（七言的第七个字）呢？由于近体诗只能押“平”声韵，故凡要押韵的位置（五言的第五字、七言的第七字）只能用平声字，这是指偶数句而言，根据上下句要平仄相对的规则，奇数句（第一三五七句）末字就要用仄声字。 近体诗另有一个可以变通的地方是第一句的末字，前面说过，首句可以押韵，也可以不押，如果押韵的话，则首句末字也要使用“平”声字。 至此，近体诗的格律规则基本已经讲完，下面归纳出集中最常见的格式供大家创作时参考。 传统标记平仄的方式很多，根据实践，我采用下面这种平仄标记法来标明每种格式的平仄，这种方法在古籍中最常见，十分简洁易记。 标记方法：应该押韵的位置用“红色”表示。 -------------------------------------------------------------------------------- 〖 五绝 〗 五绝即五言绝句的简称，有四种常见格式。 1、仄起仄收（即首句仄起不入韵式）： 如： （例） （标准格式） 登鹳雀楼 （王之涣） 白日依山尽， 仄仄平平仄 黄河入海流。 平平仄仄平 欲穷千里目， 平平平仄仄 更上一层楼。 仄仄仄平平 所谓“仄起仄收”是指首句而言。 因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“晚”字属仄声，末字“适”也是仄声，是为“仄起仄收”。 二、四句押韵。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。 2、仄起平收（即首句仄起入韵式）： 如： （例） （标准格式） 塞下曲 （卢纶） 林暗草惊风， 仄仄仄平平 将军夜引弓。 平平仄仄平 平明寻白羽， 平平平仄仄 没在石棱中。 仄仄仄平平 所谓“仄起平收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。 “暗”字属仄声，末字“风”是平声，是为“仄起平收”。一、二、四句押韵。 3、平起仄收（即首句仄起不入韵式）： 如： （例） （标准格式） 夜宿山寺 （李白） 危楼高百尺， 平平平仄仄 手可摘星辰。 仄仄仄平平 不感高声语， 仄仄平平仄 恐惊天上人。 平平仄仄平 所谓“平起仄收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。 “楼”字属平声，末字“尺”是仄声，是为“仄起仄收”。二、四句押韵。 3、平起平收（即首句平起入韵式）： 如： （例） （标准格式） 听鼓 （李商隐） 城头叠骨声， 平平平仄仄 城下暮江清。 仄仄仄平平 欲问渔阳掺， 仄仄平平仄 时无祢正平。 平平仄仄平 所谓“平起平收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。 “头”字属平声，末字“声”也是平声，是为“平起平收”。一、二、四句押韵。 -------------------------------------------------------------------------------- 〖 七绝 〗 七绝即七言绝句的简称，有四种常见格式。 1、平起平收（即首句平起入韵式）： 如： （例） （标准格式） 早发白帝城 （李白） 朝辞白帝彩云间， 平平仄仄仄平平 千里江陵一日还。 仄仄平平仄仄平 两岸猿声啼不住， 仄仄平平平仄仄 轻舟已过万重山。 平平仄仄仄平平 所谓“平起平收”是指首句而言。 因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“辞”字属平声，末字“间”也是平声，是为“平起平收”。 一、二、四句押韵。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。 2.唐诗出现在哪一时期中国诗歌史上的初唐时期，从公元618年唐朝建立开始，大致延伸至713年玄宗即位时。初唐诗歌本身并没有呈现出统一的风格：它只是结束了漫长的宫廷诗时代，缓慢地过渡到新的盛唐风格。在七世纪所发生的变化中，宫廷诗的传统处于中心。“宫廷诗”在这里特指南朝后期、隋及初唐宫廷的诗。虽然在此前后，宫廷中也作诗，但只有在五世纪后期及六七世纪，宫廷才真正成为中国诗歌活动的中心。在这一时期里，不但作于各种宫廷场合的诗篇在现存集子中占了很大的比例，就是那些写于宫廷外部的诗篇中，鲜明的“宫廷风格”也占了上风。 到了七世纪前半叶，宫廷风格日益变得矫揉造作、刻板严格；强烈的对立潮流得到了发展，或修正宫廷风格，或寻觅替代的诗风。随着诗人们越出宫廷诗所严格控制的题材和场合，诗歌的主题范围开始扩大。此外，宫廷诗严格的修饰技巧对于创作过程的刻板控制也减轻了。通过这些变化，加上其他一些方式，七世纪后期、八世纪初期的诗人在保留旧风格许多优点的同时，迈向了新的自由。 文学自由应该从反面加以定义：必须先有一个标准和惯例的背景，作为诗人超越的对象。从七世纪后期起，宫廷诗的各种惯例所发挥的正是这样一种功用：形成一组能够为较出色的诗人用来表达其自由的诗歌期待。八世纪中叶的诗歌，即盛唐诗，经常被描绘成“直率”、“自然”，然而这些特性从来不是文学的内在本性。盛唐诗歌之所以呈现出这些特性，是由于有七世纪诗歌作为比较的背景。 这本书研究的就是这些标准化的惯例，以及初唐诗人如何突破它们，如何学会利用它们为自己的目标服务。虽然这里的研究局限于初唐诗，但是这些同样的标准化惯例也形成了八九世纪诗歌的隐蔽背景。八九世纪的诗人甚至比初唐后期的诗人更善于运用这些惯例和传统，尽管他们并不喜欢初唐诗。他们赞美作于宫廷诗时代之前的作品，因为那些作品体现了“古风”。然而在具体的实践上，他们依靠的仍然是发展于七世纪的处理法则。 八世纪对初唐诗的偏见持续了一千多年。直至目前，甚至在中国和日本，有关初唐诗的研究论著寥寥无几。现存的论著主要是关于个别诗人或声调格律发展的研究。较大部头的文学史著作通常只限于确认这一时期的重要诗人，及注意初唐诗风与南朝诗风的关系。没有人试图对这一时期进行广泛的、整体的探讨，或追溯此时期在诗歌方面发生的重要变化。 这一研究不得不略去最有意思的两个诗集，即寒山和王梵志的诗，至少是其中写于初唐的部分。这一删略是很可惜的，但却是必要的，因为这两个集子中的作品离开诗歌传统的主流太远，而且在创作日期及作者归属方面呈现出许多问题，如果考虑这些问题，势必会偏离对这一时期实际的文学史问题的讨论。此外，也没有迹象表明他们的作品曾为当时的京城诗人所了解。另一位诗人王绩的作品，表面上看与寒山、王梵志的作品相似，却包括在这部书里，这是由于他的作品表现了对于宫廷诗传统的自觉排斥。我还将刘希夷和张若虚忽略不计，他们的作品准确地说属于八世纪初期，但他们却经常被误认为初唐诗人。 这里需要说明本书正文及译文的一些凡例。由于量度在诗歌中极少被精确运用，所以我随意地以英制不精确地代替汉制，例如将“一里”译成“一英里”。我保留了中国人计算年龄的体制，即婴儿一出生就是一岁。我还把中国的阴历纪年转换成大致的西历纪年，例如景隆三年十二月，准确地说已经进入710年，却仍然称为709年。 与任何试图包括大量资料的著作一样，我不得不保持最低限度的注释。对于诗中的典故成语，只有在对本书的论述有益，或必须了解诗篇的字面意义时，才加以解释。中国诗歌的文本往往是综合性的。如果有现成的校注本，如陈子昂的诗，我通常加以采用。（《文苑英华》所录经常是现存惟一的、最早的原始文本，但其质量众所周知是很粗劣的。在没有其他早期文本的情况下，我用（《文苑英华》的文字校正《全唐诗》，除非《全唐诗》纠正了明显的讹误。我所引用的本文，往往综合了数种原始资料。除非出现特殊的问题，我将不讨论各种异文。为了方便那些需要查找各种早期文本及其他未翻译诗篇的读者，我根据平冈武夫等编纂的《唐代的诗篇》，标出了《全唐诗》的编码数字。 3.中国古诗都有什么“主义”浪漫主义、现实主义和唯心主义 翻开任何一本关于中国古诗的评论就可以发现一个不争的事实：中国古诗有两大流派，浪漫主义和现实主义。其实，不光是古诗，其他文学也是有同样的两派。 具体划分为浪漫主义和现实主义的是现代人，或者确切点说的话是外国人而不是诗人本人，因为他们本人并没有这种意识，他们之所以没有这种意识是因为他们所过的生活和他们所受思想的影响。 在中国古代的主要思想流派，有儒、道、释三派，具体体现到中国的古诗中也是这样的。 中国的古诗也可分为儒、道、释三派，用现在的叫法就是现实主义、浪漫主义和唯心主义。如果按这样划分的话，屈原、陶渊明、李白等应该属于道派的。 为什么这么说呢？首先要说一下中国的道派，道派的主要思想是“道法自然“。 与其说道法自然，到不如说是我行我素。 其实，他们是看不惯现实，但是他们又不愿意自己去积极的参与改变现实。在这里，把屈原也归在里面是有点委屈他了，他有点被迫的意味，但是，人家并没有要他寻死的意思。 不是现实容不下他们，而是他们从不下现实。所以，我们看看的他们不是关心社会，充满激情，安分守己，而是自甘堕落，不思进取，空闲空想。 例如： 月下独酌 李白 花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀名月，对影成三人。 月既不解欢， 影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。 我歌月徘徊， 我舞影凌乱。醒时同**，醉后各分散。 永结无情游， 相期邈云汉。 而韩愈、杜甫、陆游等是儒派的。 其实，在中国的古代，儒派和道派就像美国的民主党和共和党一样影响着中国古代的政治和思想。和道派不同的是，儒派更关注的是人民的疾苦和社会现实。 假如人人都像道派那样的话，社会就很难进步的。 因为自然界一直遵守的都是自然的法则，但是也正如预期的那样自然一直都是自然。 野兽遵守的是自然，所以野兽还是野兽。现在西方人的达儿文主义，其实也就是自然法则，之所以到现在才提出来，说明他们的落后。 其实我们的祖先早就提出来了，而且提的不他还完善。唐朝的诗人刘禹锡： 天之道在自然，其用在强弱；人之道在法制，其用在是非。 在这里我们看到，自然法则只使用于自然，遵守的是弱肉强食，而人类使用的是法制，遵守的是是非曲直。那么如果说道派关注的是自然的话，儒派关注的是社会。 下面是一个例子： 贫女 秦韬玉 蓬门未识乙罗香，拟托良媒亦自伤。 谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。 敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金钱，为他人作嫁衣裳。 还有一派释派，就是佛教的。这一派似乎是不被重视的，因为很少人能够去注意他们，而他们也是不愿意让别人过多的去注意他们的，但是他们在历史上，特别在中国的古诗中是有很大的分量的，这在古诗中是能够体现出来的。 比如李白的诗中就有好多描写这些人的，他的好多朋友都和尚。苏轼就经常同和尚交往，他的诗中也有好多。 但是有趣的是释派的诗人在中国古诗中似乎是没有地位的，当我们翻开唐诗的时候，里面没有一首是和尚做的。在我们旅游的时候，我们又会发现另外一种情况，好多的名山大川，古庙名刹都是因为有禅诗而让人留恋和无尽的回味。 下面就举一个例子： 身如菩提树，心如明镜台。 时时勤拂拭，莫使染尘埃。 这是一个叫神秀的和尚写的，而另一个叫慧能的和尚写到： 菩提本无树，明镜并非台； 本来无一物，何处惹尘埃。 读诗的第六境界 我们在读古诗是的时候，由于水平的不同，每个人所达到的境界也是不同的。 我们知道王国维把读古诗划分为三个境界，而冯友兰则把人的思想划分为四个境界，而我在这里则要把它划分为六个境界。科学家曾经研究过人类的第六感觉，我觉得人们在读诗的时候同样也会有第六感觉的。 所谓第一境界就是认识知道而已，对于它是什么意思就不得而知了，就好像认识一个人但不知道他的性格一样。第二境界就是已经熟悉了它的意思，但是却不知道它的背景，不知道为什么诗人会在这个时候作这首诗。 第三境界就是熟悉了诗也熟悉了诗人，并且还熟悉了诗人所处的时代，这个时候，我们读诗的时候就会理解诗人的处境。 那么第四境界就是我们理解了诗人就好像是诗人也理解了我们一样，我们和诗人能够进行心的交流，这个时候，我们读诗就不仅仅是读了，我们是在和古人交流思想。 其实在这个境界中诗人的思想是深深的影响着我们。第五境界已经不能叫做境界了，应该叫做第五感觉，或者第无感觉，快就是快没有感觉了。 处在这个境界，我们的眼睛就不会再关注某一诗人了，而是一个思想流派的诗人，比如浪漫主义，而不是李白。我们对好诗不仅是欣赏，还应该有享受；不仅是评论，还应该有感觉。 那么第六境界是什么呢？就好象是在考试中遇到不会做的题而要蒙的时候，这个时候就要靠第六感觉，第六感觉良好的话，就会一蒙一个准。 如果诗人的精华都被吸收殆尽并且无行的化为自己的一部分的话，这个境界的人一生即使只读一首诗也是一样的，那么这就是第六境界。 就好象古人作诗信守拈来。如曹植的七步诗： 煮豆燃豆萁，豆在釜中泣；本是同根生，相煎何太急。 2。 现实主义：提倡客观地观察现实生。 4.【诗经、古诗、词、曲、现代诗各5首,加译文、赏析.】关雎关关雎鸠，在河之洲.窈窕淑女，君子好逑.参差荇菜，左右流之.窈窕淑女，寤寐求之.求之不得，寤寐思服.悠哉悠哉，辗转反侧.参差荇菜，左右采之.窈窕淑女，琴瑟友之.参差荇菜，左右芼之.窈窕淑女，钟鼓乐之.译文 雎鸠关关在歌唱，在那河中沙洲上.文静美好的少女，小伙殷切的追求. 长长短短鲜荇菜，顺流两边去捞取.文静美好的少女，朝朝暮暮想追求. 追求没能如心愿，日夜心头在挂牵.长夜漫漫不到头，翻来覆去难成眠. 长长短短鲜荇菜，两手左右去采摘.文静美好的少女，弹琴鼓瑟表爱慕. 长长短短鲜荇菜，两边仔细来挑选.文静美好的少女，钟声换来她笑颜.赏析 民间的歌，唱出的是百姓的心声，唱出的是对生活真实体验的实实在在的道理.它的动人之处是道出了凡胎肉身的我们都能体验到的人生经历和道理，它的光辉使文人的矫柔造作和酸腐之气显得苍白贫血和令人作呕. 老百姓的歌跟老百姓的话一样，朴实、真切，一针见血，有血有肉.男大当婚，女大当嫁，这是千古不易的真理，自然的法则.好男儿见到好姑娘砰然心动，好姑娘见到好男儿倾慕不已，这是最合乎自然，最合乎人性的冲动，才是最让人匪夷所思的怪事. 妙龄少女怀春，翩翩少年钟情，大概应该算作人间永恒的主题.真挚动人的情歌，也可以说是千古绝唱.男欢女爱本是天经地义的事情，可是有人偏要就此去考证发掘，钻进牛角尖去寻找微言大义，也有人扳起面孔做论文说废话，还有人意在此而故意言彼，更有人无病呻吟故作多情.人这个怪物，总要无事生非地造出一些鬼来吓唬自己，总是造些枷锁来给自己套上，就是不愿意对着镜子正面地、里里外外地看着自己. 时代在变，莫非人性也真地在变？男的不男，不长胡子，不骑马打枪，浑身奶油，手无缚鸡之力，不称“男人”而称“男孩”.女的不女，粗声大气，膀大腰粗，男孩不敢做的敢做，男孩不敢说的敢说，姑娘能做的不能做，姑娘会唱会说的不会唱不会说.工业化不仅把人变成流水线生产出来的产品，也把男欢女爱的真情实感变成流水线生产出来的罐头、方便面、巧克力、化妆品、洗发香波、泡泡糖. 和古人相比，这是我们的幸运，还是不幸？ 桃夭桃之夭夭，灼灼其华.之子于归，宜其室家.桃之夭夭，有蕡其实.之子于归，宜其家室.桃之夭夭，其叶蓁蓁.之子于归，宜其家人.译文桃树含苞满枝头， 花开灿烂如红霞. 姑娘就要出嫁了， 夫妻和睦是一家. 桃树含苞满枝头， 果实累累坠树丫. 姑娘就要出嫁了， 夫妻和睦是一家. 桃树含苞满枝头， 桃叶茂密色葱绿.姑娘就要出嫁了，夫妻和睦是一家.赏析 一首简单朴实的歌，唱出了女子出嫁时对婚姻生活的希望和憧憬，用桃树的枝叶茂盛、果实累累来比喻婚姻生活的幸福美满.歌中没有浓墨重彩，没有夸张铺垫，平平淡淡，就像我们现在熟悉的、谁都能唱的《一封家书》、《同桌的你》、《小芳》一类的歌. 魅力恰恰就在这里.它符合天地间一个基本的道理：简单的就是好的. 正如女子化妆，粉黛轻施的淡妆总有无穷的神韵，没有的地方总觉得有，有的地方总觉得没有.浓妆艳抹，厚粉浓膏，不仅艳俗，而且拒人于千里之外，让人疑心厚重的脂粉底下有多少真实的货色，或许卸下妆来是半老徐娘一个或满脸雀斑. 简单是质朴，是真实，是实在，是亲切，是萦绕心间不能忘却的情思.刻意修饰是媚俗，是虚伪，是浮泛，是浅薄，是令人生厌，是古人常说的恶俗. 简单质朴既是人生的一种境界，也是艺术的一种境界，并且是至高的境界.芣苡采采芣苡，薄言采之.采采芣苡，薄言有之.采采芣苡，薄言掇之.采采芣苡，薄言捋之.采采芣苡，薄言袺之.采采芣苡，薄言襭之.注释 ①采采：同“彩彩”；繁茂、鲜艳. ②芣苡（fú yǐ）：植物名，即车前子，种子和全草入药.（“芣苡”古时本字是“不以”.“不以”也是今字“胚胎”的本字.“芣苡”即是“胚胎”.见《闻一多全集》） ③薄言：都是语助词，这里含有劝勉的语气. ④ 有：采取，指已采起来. ⑤掇（duō）：拾取. ⑥捋（luō）：顺着枝条把车前子抹下. ⑦袺（jié）：提起衣襟兜东西. ⑧襭（xié）：翻转衣襟插于腰带以兜东西. 译文 繁茂鲜艳的芣苡，采呀采呀采起来.繁茂鲜艳的芣苡，采呀采呀采得来. 繁茂鲜艳的芣苡，一片一片摘下来.繁茂鲜艳的芣苡，一把一把捋下来. 繁茂鲜艳的芣苡，提起表襟兜起来.繁茂鲜艳的芣苡，掖起衣襟兜回来.赏析 “芣苡”（fú yǐ 又作芣苢）即车前草，这是当时人们采车前草时所唱的歌谣.表达了“生虽是艰难的事情，却总有许多快乐在这艰难之中”.葛覃葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋.黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈.葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫.是刈是劐，为纟希为纟谷，服之无肄.言告师氏，言告言归. 薄污我私，薄浣我衣.害浣害否，归宁父母.注释①葛：葛藤，一种多年生草本植物，纤维可以用来织布.覃（tan）：长. ②施（yi）：蔓延.中谷：谷中. ③维：语气助词，没有实义.萋萋：茂盛的样子.④黄鸟：黄鹂.于：语气助词，没有实义. ⑤喈喈（jie）：鸟儿鸣叫的声音. ⑥莫莫：茂密的样子. ⑦刈（yi）：用刀割.劐：煮. ⑧纟希：细葛纤维织成的布.纟谷：粗葛纤维织成的布. ⑨服：穿着.无肄（yi）：心里不厌弃. ⑩言：语气助词，无实义.师氏：管女奴的老妈子. 。 5.诗词格律规律(01)关于近体待 我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律，不涉及诗经、乐府中的那种古体诗。 近体诗是唐以后逐渐形成的，它对平仄、对仗、字数有严格的要求。近体诗，从体例划分，有三种：绝句（每首四句），律诗（一般每首八句），排律（每首十句以上）。 基础是绝句，明白了绝句，其他就好懂了。 （02）平仄的基本格式 平仄排列最基本的格式是： 仄仄平平仄（仄仄平平后加仄） 平平仄仄平（平平仄仄后加平） 平平平仄仄（平平仄仄前加平） 仄仄仄平平（仄仄平平前加仄） 所以要说这是“基本格式”，是因为其他各种格式（包括五言和七言的，包括绝句和律诗，共16种），都可以从它推导出来。 学习中，一定要先把这个“基本格式”背熟，记住。从基本格式推导其他格式，是学习的一个窍门。 如果把全部16种格式都开列出来，机械硬背，那是不容易记住的。 这个“基本格式”中所说的“平”，大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字；“仄”，大体上就是现在普通话里的“上声”字和“去声”字。 这里所以只能说“大体上”，是因为并不完全如此。对这个问题，后面还要专门讲述。 上面说的这种基本格式，其实是五言绝句的一种。试举两例。 例一： 天下伤心处，劳劳送客亭。 春风知别苦，不遣柳条青。 ——李白《劳劳亭》 （诗中第一个字，本应用仄声字，却用了“天”字，是平声字，但在此处是允许的。原因，后面会讲到。） 例二： 白日依山尽，黄河入海流。 欲穷千里目，更上一层楼。 ——王之涣《登鹳雀楼》 （“一” 字，在唐韵里是读仄声的，后面会讲到。） （03）“对”和“粘”的规则 从上面所举的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，这叫“对”。 第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是“对”。然而第二句和第三句，从头两个字来看，平仄却是相同的，这叫“粘”。 律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求，就叫“失对”、“失粘”，就是毛病。 按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”，每联中的上一句叫“出句”，一下句叫“对句”。这样也就是说，每一联的出句和对句必须“对”，上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。 “对”和“粘”，看一句诗的头两个字，由于第一个字有时可平可仄，所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中，第一句中的“日”字是仄声字，第二句中的“河”字是平声字，符合“对”的要求，第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字，符合“粘”的要求。 第三句的“穷”字是平声字，而第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则，我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。 （04）五言绝句的基他格式 绝句和律诗，都有一个要求，即偶句必须押韵，单句不用押韵（首句是个例外，押韵或不押韵都可以）。拿绝句来讲，第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。 如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。 当然，也有押仄声韵的诗，但很少，不属于一般情况，在此暂且不论。 按照偶句平声押韵的要求，再加上对和粘的规则，我们就可以从上面讲过的那种基本格式，推导出其他各种不同的格式。 如前所述，基本格式是： 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 这个格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每换一种首句，就是一种新的格式。 如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作为首句，那么，下一句必须与之相“对”，又必须以平声字结尾以便押韵，那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”，又必须以仄声字结尾，那就得选“仄仄平平仄”。 第四句要与第三句相“对”，又必须以平声字结尾，那就只能选“平平仄仄平”。这样就产生了第二种格式： 平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 举例： 南山宿雨晴，春入凤凰城。 处处闻弦管，无非送酒声。 ——刘禹锡《路旁曲》 依此类推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作为首句，就可以推导出第三种格式： 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 例诗： 岸芳春色晚，水影夕阳微。 寂寂深烟里，渔舟夜不归。 ——司空曙《黄子陂》 如以第四句作为首句，又可推导出第四种格式： 仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 例诗： 月黑雁飞高，单于夜遁逃。 欲将轻骑逐，大雪满弓刀。 ——卢纶《和张仆射塞下曲六首》 以上是五言绝句的全部格式，共四种。 其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句，导出不同的格式。 对这四种格式，当然也可以机械地硬背硬记。不过，还是把硬记和掌握规律结合起来，能收事半功倍之效。 （05）五言律诗 五言律诗，简称五律。单就平仄。 句式而言，把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句，变为八句，即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式。 第一种格式： 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 可以看出，这实际上。 |