1.急求唐诗与宋词的审美差异 以具体诗词为例 很急 谢谢诗词审美意境之表现（一）唐诗的意境唐人有关意境的研究与创造有划时代的意义。 纵观整个中国古代诗歌史， 主要是唐诗真正达到了完美的境界， 创造出韵味深长、令人回味无穷的诗歌意境。（1） 盛唐诗人在其诗歌创作中， 创造出兴象玲珑、韵味无穷、高度浓缩、多层次又轮廓明晰的意境。 我们看下面几首诗：谁家玉笛暗飞声， 散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳， 何人不起故园情。 ——李白《春夜洛城闻笛》寒雨连江夜入吴， 平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问， 一片冰心在玉壶。 ——王昌龄《芙蓉楼送辛渐》之一木末芙蓉花， 山中发红萼。涧户寂无人， 纷纷开且落。 ——王维《辛夷坞》各诗无一不是情景交融契合， 并且能再造想象， 引人遐思， 含蓄蕴藉， 言外有意， 余味无穷。殷璠在《河岳英灵集》中评王维诗时就称赞其作品：“词秀调雅， 意新理惬， 在泉为珠， 着壁成绘， 一字一句， 皆出常境。” （2） 中唐诗人在其诗歌创作中， 创造出以心照境、心与境谐、境生象外、可望而不可置于眉睫之前的趋于内向化、主观化的意境。所以， 中唐诗歌的意境便呈现出多样化的趋势。 我们看下面几首诗：钓罢归来不系船， 江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去， 只在芦花浅水边。 /I>——司空曙《江村即事》独怜幽草涧边生， 上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急， 野渡无人舟自横。 ——韦应物《滁州西涧》朱雀桥边野草花， 乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕， 飞入寻常百姓家。 ——刘禹锡《乌衣巷》老兔寒蟾泣天色， 云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光， 鸾佩相逢桂香陌。 黄尘清水三山下， 更变千年如走马。遥望齐州九点烟， 一泓海水杯中泻。 ——李贺《梦天》上面前两首诗， 以心照境， 写得不即不离， 含蕴深远， 境生象外， 言外有意， 是诗人对世理人生无可无不可的独特情趣与心境的真实写照， 尤其“野渡无人舟自横”一句，明写客观物境， 实则更是诗人心灵世界的外化， 象外有象， 弦外有音。第三首诗也表现出中唐诗境的特殊风貌： 一方面境界深远， 言外有思， 同时全诗又弥漫着一种浓重的主观情思即怀古伤今的感慨， 由此人们读之， 一种主观化的色彩， 一种浓郁的伤悼之情沁人心脾。 第四首李贺之作主观化色彩更为突出， 诗中天上境界以及由天上看人间的景观都是诗人主观臆度而出， 是诗人心灵世界的曲折反映。这种诗境同前两种一样， 反映出唐诗之意境由盛唐到中唐的转变痕迹： 突出点是由外向型、开张型向内向型、主观型的演变。 （3）晚唐诗在意境方面以朦胧美最为突出。这个时期诗歌本来有多种意境： 一是怀古咏史诗深沉含蓄的意境， 如杜牧的《登乐游原》， 薛逢的《悼古》， 王枢的《和严恽落花诗》等都是如此。 二是爱情诗细美幽约、迂回曲折的意境。如杜牧、李商隐有关爱情题材的诗作多是如此， 而李商隐则更为突出， 如其《锦瑟》， 特别以爱情为题材的无题诗更是如此。 三是味外有味、韵外有致、景外有景的多重意境， 这方面以司空图为代表。在整个晚唐时期， 在诗歌意境的创造上， 李商隐的朦胧诗造诣最高， 在整个中国诗史上独标风韵。 以上所言是唐诗在意境创造方面的主要成就和特征， 尽管这几种意境各有独到之处， 但总体上都以韵味深长为特征， 这是唐诗各种意境的共同点。（二）宋词的意境王国维在《人间词话》中写道：“词以境界为上。 有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。” （清人陈廷焯在《白雨斋诗话》中也说：“诗有诗境，词有词境，诗词一理也。” 他们都认为宋词也同唐诗一样具备意境。 在诸多的意境中，雄浑、深静、迷离渺远应是最为常见的。（1）雄浑之境宋词发展到苏东坡、辛弃疾时代，词的风格发生了很大的变化，他们“以诗为词”、“以文为词”，融入自己广阔的视野、丰富的阅历和浓郁的生活情趣，还将炽烈的爱国热情和饱满的斗争精神倾注于词，极大地开拓了宋词表达的内容，给宋词注入了刚健壮烈的风骨。 如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。 乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。 江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。 故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。 这首词将骇目惊心、雄伟奇绝的长江景观与雄壮威武的历史融于一体。在这里，自然与历史，空间与时间，雄壮与飞动都凝固了，读者获得的力量与震撼，是发自于内心的酣畅淋漓与灵魂的净化，因此这首词被誉为豪放词的杰出代表。 具雄浑之境的词大都突破了儿女之情、离愁别绪，或咏壮丽的自然景物，或抒发登临怀古之情，或叙边关征战，或抒爱国之志，或论史谈玄，或叙师友之谊，或高楼远眺，或夜读遨游……无不表现出词人慷慨激昂、雄奇奔放的气势。词人们往往选用“旌旗角声”、“征衣”、“鹧鸪声声”、“落日危楼”、“西风瘦马”、“孤标红梅”等来营造孤愤、旷达、报国无门、壮志难酬的雄浑之境。 如：落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。 （辛弃疾《水龙吟》）秋到边城角声哀，烽火照高。 2.浅论古诗词中的逻辑审美张可久的《黄钟·人月圆》： “兴亡 千古繁华梦，诗眼倦天涯。孔林乔木，吴宫蔓草，楚庙寒鸦。数间茅舍，藏书万 卷，投老村家。山中何事，松花酿酒，春水煎茶。" 元散曲家姚燧在《越调·凭 阑人·寄征衣》中写道：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾心 千万难。" 诗歌是高度凝练的语言艺术，在短小的字句中，在格律音韵的限制下，要写 景、抒情，要叙事、状物，就必然需要字斟句酌，诗人必须重视“炼字j'，即在遣 词造句时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形 象生动、含蓄深刻的表达效果，所谓“善为文者，富于万篇，贫于一字"（南朝· 刘勰，《文心雕龙》），难怪清袁枚要在《遣兴诗》里感叹：“爱好由来下笔难，一 诗千改始心安；阿婆犹是初笄女，头未梳成不许看”。 清代戏剧家李渔说：“琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。妥与确总 不越一‘理’字。''（《窥词管见》）宋代欧阳修也认为，“诗人贪求好句，而理有 不通，亦语病也。"据说唐朝边塞诗人高适任两浙观察使时有一次到台州巡视，路 过杭州的清风岭，曾在僧房墙上题诗一首：“绝岭秋风已自凉，鹤翻松露湿衣裳。 前村月落一江水，僧在翠微开竹房。"写完他就继续赶路，途经钱塘江时正值月落， 江潮随风而退，只有半江之水。他想到自己用“一江"之水来描写月夜之时的江 潮，显然不符合实际情况，便决定在视察归来时，专门去僧房改诗。等他办完公 事回来改诗时，忽见“一"字已被人添加数笔变成“半一字，他不得不感叹此地 大有人才，“半"江之水才是合情合理。故事的真实性并不重要，重要的是它说明 诗人对于字词的选择必须慎重，用词要准确，这个准确就是符合生活的常识（艺 术的想象与夸张符合的是情感的真实），还要符合诗歌整体境界的需要。 “要弄清炼字的奥妙，关键仍然是要弄清它们的本质，而不是简单地从各个 不同的句子中去看他们的作用和妙处。''【I】唐人齐己有《早梅》一诗：“万木冻欲 折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。风递幽香出，禽窥素艳来。明年如 应律，先发望春台。"据《唐才子传》记载，齐己曾以这首诗求教于郑谷，诗的第 二联原为“前村深雪里，昨夜数枝丌。"郑谷读后说；“‘数枝’非‘早’也，未若‘一枝’佳。"齐己深为佩服，便将“数枝''改为“一枝”，并称郑谷为“一字师”。 诗人以野外白雪一片作为孤梅独放的背景，“一枝开''是点睛之笔：“梅花开于百 花之前，是谓‘早’：而这‘一枝’又先于众梅，悄然‘早’开，更显出此梅不同 寻常。"【I】也就是说，“一枝''这一词语较“数枝"更形象更贴切，从概念运用的 角度来说，“一枝"更能准确反映作者所描绘的情境，更能反映“早''的意思，如 此力能与后面的“明年如应律，先发望春台"相呼应。 “景无月不美，酒缺月无味" ：王安石任宰相时，有一次他到当时潮州（当今的广东） 的朋友家里赴宴。晚问月朗风清，花影婆娑，鸟虫齐鸣。主人乘兴提笔挥诗，其 中有两句是：“明月当空叫，黄狗卧花心"。众人见了，赞不绝口。主人请王安石 评点，王安石看后说：“诗写得很好，只有两句未妥。"主人连忙问：“哪两句不妥？" 王安石并不回答，而是提起笔来，将“明月当空叫，黄狗卧花心"改成了“明月 当空照，黄狗卧花荫”。然后放下笔解释说：“就是这两句不妥。你们想想，明月 怎么会叫，黄狗又怎能在花心上睡觉？"“大人有所不知，”主人连忙解释况，“我 们当地有一种小鸟，能在空中边飞边叫，大家称它为‘明月’；还有一种小虫，经 常在花心上睡觉，我们当地人叫它为‘黄狗’。我诗中的‘明月’和‘黄狗’就是 指这虫和鸟呀！”【l】主人写的“明月''指的是当地的一种鸟，王安石却以为是天上 的月亮；主人写的“黄狗”指的是当地的一种小虫，而王安石以为是地上跑的狗。 一个语词表达两个截然不同的概念，误读词语也就误读了诗歌。 子日：“书不尽言，言不尽意。 3.论诗三十首》体现了什么样的审美追求和诗歌创作观一、元好问在《论诗三十首》中通过评论汉魏诗人作品来明辨清浊，故其论诗绝句，按时间顺序分论魏晋南北朝、唐、宋三个时期的诗歌流派，树立学习榜样而贬斥伪体的基调。 二、他颂扬建安风骨，标举曹植、刘桢的慷慨和阮籍的豪放，又强调诗歌创作要出自天然、质朴和有英雄气概。如“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”、“中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”等健朗风格是元好问眼中的诗歌关键所在，也是应当加以继承和发扬光大的。 三、他能够比较形象和准确地把握唐代诗歌在风格意境和创作手法方面的特点，褒多于贬。比如对陈子昂的肯定和颂扬，精准恰当。同时对孟郊诗的过于愁苦、李贺诗的过于阴郁、李商隐诗的过于晦涩持批评态度。 4.谁能给我说下《审美艺术论》的大概内容何方形副教授即将推出的《唐诗审美艺术论》，就是这样一部从题材角度着力论述唐诗艺术的著作。从宏观上看，该著留意于以下问题：唐诗何以为唐诗？其发生、发展之历史进程如何？这一进程与时代审美主潮之间到底有着怎样的同步或异化现象？处于和平年代与裂变时期的诗歌有着怎样的质的区分？唐诗的精神实质中究竟蕴涵哪些审美因素？从微观上看，该著从审美艺术的层面切入，着力于对人们涉及较少的唐诗若干题材如时事诗、咏物诗、咏史诗、离别诗、爱情诗、酬赠诗、怀乡诗、题画诗和咏伎诗等，进行较为深入的考索和拓展，探溯精神源头，发掘创作买绩，理清文体流变。而其着眼点和落脚点又在借古而鉴今，为新诗审美范式的实现，探寻富于现实指导意义的有效途径。从该著内容看，著者基本达到了初步设想的目的，其中不少章节，都有新的发现乃至精到的论述，令人读后，获益良多。 [编辑本段]目录 绪论唐代文化的形态特征与唐诗的文化意义 第一节 唐代文化之形态特征 第二节唐诗繁荣之呈现格局 第三节唐诗发展之历史趋势 第一章 唐代时事诗审美艺术论 第一节时事诗的风雅精神与传统 一、时事诗的风雅精神 二、时事诗的风雅传统 第二节 唐代时事诗的发展脉络 一、唐初时事诗举隅 二、“安史之乱”阴影下的唐代时事诗 三、唐末时事诗鸟瞰 第三节杜甫时事诗的历史地位 第二章 唐代咏物诗审美艺术论 第一节咏物诗概说 一、咏物诗界说 二、咏物诗特征 三、咏物诗源流 第二节唐代咏物诗的历史衍变 第三节 唐代咏物诗的审美形态 一、纯然咏物 二、以物比人 三、咏物见志 四、咏物寓意 第四节唐代咏物诗的审美创新 一、移情于物 二、想象奇警 三、正话反说 第五节 唐代咏蝉诗集说 第三章 唐代咏史诗审美艺术论 第一节 咏史诗概说 一、咏史诗界说 二、咏史诗流变 第二节 唐代咏史诗的情意抒发 …… 第四章 唐代离别诗审美艺术论 第五章 唐代爱情诗审美艺术论 第六章 唐代酬赠诗审美艺术论 第七章 唐代怀乡诗审美艺术论 第八章 唐代咏伎诗与题画诗审美艺术论 主要参考文献 心曲的叙说 5.对首唐诗从美学方面进行赏析论王维诗宗教体验与审美体验之融合/佛之鱼 王维是中国文学史上唯一享有了“诗佛”之称誉的诗人。 这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他能坚持较为严格的宗教实践，通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。因此，按照禅宗“顿悟成佛”、“彻悟即佛”的说法，称王维为“诗中之佛”当是不过分的。 在王维生活的盛唐时代，中国佛学已经发展到了全面成熟的阶段。当时，不仅天台、三论、唯识诸宗已经具备完整的理论体系，华严与禅宗也确立了相当成熟的核心思想。 王维与禅宗的关系当然最为密切，据其所撰的《请施庄为寺表》说，他的母亲“博陵县君崔氏，师事大照禅师三十余岁，褐衣疏食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静”。据考证，这位大照禅师就是神秀的嫡传高足弟子，北宗禅七祖普寂。 开元十七年，未满三十的诗人正式拜在道光禅师门下“十年座下，俯伏受教”。（《大荐福寺大德道光禅师塔铭》）这位道光禅师也是一位北宗中人。 开元二十八年，王维在知南选的途中与南宗禅大师神会相遇于南阳临湍驿，这次会见，对王维影响极大，据《荷泽神会禅师语录》记载：“于时王侍御（指王维）问和尚言：若为修道得解脱？答曰：众生本自心净，若更欲起心有修，即是妄心，不可得解脱。王侍御惊愕云：大奇。 曾闻大德，皆未有作如此说。乃为寇太守、张别驾、袁司马等曰：此南阳郡，有好大德，有佛法甚不可思议。 寇太守云：此二大德（指神会与北宗禅僧惠澄）见解并不同。王侍御问和尚，何故得不同？答曰：今言不同者，为澄禅师要先修定以后，定后发慧，即知不然。 今正共侍御语时，即定慧俱等。……王侍御问：作没时是定慧等？和尚答：言定者，体不可得。 所言慧者，能见不可得体，湛然常寂，有恒沙巧用，即是定慧等学。”由于倾心服膺于南宗禅法，王维又应神会之请为禅宗南宗六祖慧能撰写了《六祖能禅师碑铭》，使之成为研究慧能生平最原始的材料，而王维本人也成了唐代著名诗人中，“第一个出来吹捧南宗学说的人”。 [2] 由于追求“湛然常寂”的境界，王维在诗中一再宣称“一悟寂为乐，此生闲有余”。（《饭覆釜山僧》）在孤独与寂寞中，他宁心静性地观照物象，了知诸法性空的般若实相，走进自己最热爱的大自然的山山水水，获得与天地、宇宙最亲密和谐的接触。 就在这种禅境之中，宗教体验竟与审美体验很自然地融合在一起，从而诞生了许多既富有哲理深意而又无比优美的艺术意境。 作为宗教实践、宗教体验而言，王维的“以寂为乐”、“知悟胜事”，是与禅观修习法门联系在一起的。 全部佛学即包括戒、定、慧三学，修持者必须三学齐修，缺一不可。其中定学一门，多强调止观双修，即在修定之时，必须辅之以观想，方可达到目的。 早期传入中国的安世高禅学倡导的多半是小乘禅观，主要在于观空、观苦、观诸行无常和诸法无我，具体有修“不净观”、“数息观”等法门，如不净观想象众生身体各处的秽污不洁；数息观则闭目凝神，端坐不动，心如止水，默数自己的呼吸出入；还有修“四念处”禅观的，即观身不净，观受是苦，观心无常，观法无我。这些禅观，由于有导致修行者悲观厌世，停息一切心识活动的倾向，所以被大乘禅学斥之为“沉空守寂”，非是至道。 与小乘禅学不同，大乘禅观强调五蕴本空，六尘非有，真空妙有，实为不二。如《般若波罗蜜多心经》便说：“观自在菩萨行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。 舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”[3]中国佛学主要是沿着印度大乘一派发展的，所以在禅观方面也不主张一心唯作苦空观想，而是真有两边，双遮双照。 如天台宗提出的“一心三观”“三谛圆融”，三论宗提出的“八不中道” 《旧唐书·王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”。王维在自己的诗中也多次写到“闲居净坐”的乐趣。 如： 竹径从初地，蓬峰出化城。窗中三楚尽，林上九江平。 软草承趺坐，长松响梵声。空居法云外，观世得无生。 （《登辨觉寺》） 独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。 白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。 （《秋夜独坐》） 暮持筇竹杖，相待虎蹊头。催客闻山响，归房逐水流。 野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋。 （《过感化寺》） 轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。 （《书事》） 从上述诗中，我们可以看出：王维的“闲居净坐”一般都带有禅定禅观的目的，但在“净坐”之时，又并非枯寂息念，而是耳有所闻、眼有所见、心有所感、思有所悟的。当然，在更多的时候，王维的禅观修习并非采取净坐的方式，而是如南宗禅师们常说的“行亦禅，坐亦禅，语默动静体安然”。 （永嘉玄觉《证道歌》）采取的是一种“山林优游禅”的修习方式，就在这种“境静林间独自游”（同上）的生活中，诗人既获得了“心法双忘性即真”（同上）的证语，也获得了无人干扰、心清境静的静美享受，一首首意境优美、含蕴深邃的山水诗也就在这种宗教体验与。 6.“唐诗以韵胜,故浑雅,而蕴藉空灵；宋诗以意胜,故精能,而贵深析“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”这番话说的便是唐、宋诗各自的特色。 唐、宋诗的孰优孰劣历来纷争不止，褒贬取舍因人而异。宋诗的长处在于技法上较唐诗有所进步，以及题材的扩大，不过文学技巧越是进步，天籁自然越失，难免露出斧凿之痕，失却雍容浑厚之美，这也是无可奈何之事。而与此同时，若一味求新求变、求深求险，一但无新意所得，只好留意于字句之间，舍本逐末，便有损诗境，因辞害意。而宋诗不及唐诗之处也正在于此。 就文学的发展而言，贵独创而不贵拘泥，宋诗人在唐诗已然兴盛至斯的情况下，难以为继；穷则思变，于是开辟新境，涉足唐人未到之处，另创一格与唐诗形成分庭抗礼之势。元明之后，诗尽管也有所变化，却均越不出这两大派的藩篱。 7.《古诗十九首》的植物意象将《古诗十九首》放到历史语境中去解读 文章分为三部分 第一部分 解读 先把《古诗十九首》所有植物意象找出 再一一分别解读阐释 第二部分 联系 《诗经》《楚辞》 魏晋南北朝唐宋诗词 中的植物意象 的含义 第三部分 比较 各植物意象的同异、变迁 得出结论： 《古诗十九首》的植物意象在中国文学史上的地位 附带说说：分数太少了 8.《古诗十九首》《古诗十九首》是汉末一批无名诗人所创作的抒情短诗，《古诗镜》中评价其是：谓之 风余，谓之诗母。其内容主要是反映汉末社会动乱给人民带来的痛苦，它继承了《诗经》以 来现实主义的传统，在表现手法上，吸取了汉乐府民歌的营养。 古诗十九首侧重抒情，以情融事； 其次在结构上，乐府民歌一般以事情自身的发展顺序为线索，古诗十九首中的作品多按感情 的起伏节奏为主线；语言方面，后世评论乐府民歌是：质而不鄙，浅而能深，近而能远。论 古诗十九首是：随语成韵，随韵成趣。誉之为“秀才说家常话”。在意境方面，乐府民歌可 以说是其境深厚，古诗十九首则可说是其境旷远。 《古诗十九首》兼有风余和诗母这两个特点，说明它在古典诗歌从前古到中古的重大转换中，处于枢纽地位（以汉末建安年间为分界）。前古时期的诗歌，从审美角度来看，无论 是《诗经》、《楚辞》或是汉乐府，都是作者心声的自然表达，从文学作品来讲，可以说作 不自觉的文学作品。唐诗僧皎然在其《诗式》中称之为：天予真性，发言自高。 9.关于唐诗宋词鉴赏的论文八百字以上唐诗宋词是中国文学史上的两颗明珠，唐代被称为诗的时代，而宋代则被称为词的时代。 词源于民间，始于唐，兴于五代，盛于两宋。在宋代，随着城市的发展和市民阶层的兴起，物质生活的丰富，人们对文化生活的追求也更加强烈。 在宋词的发展繁荣过程中，整个社会的导向作用同样十分明显。如果说唐代的诗人在某种程度上还只是供皇室及其统治者御用的工具和玩物而已，那么宋代的词人已由被别人欣赏而一跃登上了政治舞台，并成为宋代政治舞台上的主角。 宋代皇帝个个爱词，宋代大臣则个个是词人。宋代政治家范仲淹、王安石、司马光、苏轼等都是当时的著名词人。 在封建社会中从不出头露面的女子李清照也成为一代词宗，名垂千古。在当时的科举考试中，流传着这样的谚语：“苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜羹。” 由此足见词人苏轼被崇拜的程度。正是全社会的认同和推崇，宋词才得以佳篇叠出，影响久远。 原因如下： ① 两宋城市手工业、商业经济的繁荣，是宋词兴盛的物质基础. ② 市民阶层的扩大，生活水平的提高，要求丰富的文化娱乐生活. ③ 两宋社会矛盾尖锐，文学家用词更能表达自己的思想情感 先讲宋词的成就。词源于唐代的曲子词，句子有长有短，和乐曲紧密结合在一起，可以歌唱。 由于宋代商业发展、城市繁荣，市民数量不断增加，能够歌唱的词比其他形式的文学作品更适应市井娱乐生活的需要，而当时的阶级矛盾和民族矛盾又很尖锐，句子长短不齐的词也更便于抒发人们忧国忧民的思想，因此便逐渐兴盛起来，取代诗而成为文学的主流。课文按北宋前期、北宋中后期和南宋四个阶段，分别介绍了柳永、苏轼、李清照、辛弃疾与陆游的词作风格及其成就。 柳永是北宋词坛婉约派的重要代表。他长期在都市里生活，作品多表现城市的繁华和男女的悲欢离合之情，尤长于抒写羁旅的孤寂与乡愁。 他的词作，多采用俚俗口语，通俗生动，“凡有井水处，即能歌柳词”（叶梦得：《避暑录话》），因而流传很广。他的词作，还大量融入铺叙的成分，不仅扩大词的境界，也为元曲的发展开启了门径。 苏轼是北宋中后期豪放派的开创者和主要代表，他的词作题材十分广泛，大大拓展了词的内容，并以豪迈奔放的感情，为词注入了强大的生命力。两宋之交的李清照，是杰出的婉约派女词人，她提出“词别是一家”的主张，善于用白描手法、浅白词句，表达内心的真实情感。 南宋的辛弃疾和诗人陆游，主张积极抗金，作品都以豪放为主，深刻地表达了恢复中原的强烈愿望，苏轼和辛弃疾是宋代最具代表性、成就最高的词作家，教材还在“历史纵横”小栏目和图注中分别介绍了他们的生平。必须指出的是，宋代的豪放派作家，作品以豪放为主，但也写出一些非常动人的婉约词，并非只是一味地豪放。 词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。 一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。 词牌，也称为词格，是填词用的曲调名。词最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、节奏。 这些旋律、节奏的总和就是词调。词与调之间，或按词制调，或依调填词，曲调即称为词牌，其通常根据词的内容而定。 宋后，词经过不断的发展产生变化，主要是根据曲调来填词，词牌与词的内容并不相关。当词完全脱离曲之后，词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式。 按长短规模分，词大致可分小令（58字以内）、中调（59一90字）和长调（91字以上，最长的词达240字）。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。 按音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。 按拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。 按创作风格分，大致可以分成婉约派和豪放派 一、宋词对唐诗的继承关系 “唐诗宋词”一语，宋词与唐诗并称，不唯标示“一时代有一时代之文学”之义，而且也说明，宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体。宋季承唐，然而如鲁迅先生所言，好诗差不多已被唐人作完了。 所以，到了宋代，宋人在诗歌创作方面，要不落唐人的窠臼，确乎很难。但是，唐人所留下的丰富的文学遗产，宋人也并不有白白浪费，而是将它们更多更灵活运用在“词”这一诗歌体式上，使词在宋代获得了空前绝后的发展。 我们在论宋词与唐诗的关系时，往往更多的注意于宋词与唐诗的区别。差别的确是主要的也是重要的，在本书的宋词部分，笔者也主要着眼于宋词最主要的艺术特征（当然也是与唐诗的不同之处）来展开论述。 但在此绪论中，就像我们在论述唐诗的艺术特性前必须先说明唐诗对前代的继承关系一样，我们也必须先说明宋词对唐诗的继承关系。 可以肯定地说，宋词能取得如此显赫的成就，如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上，是绝对不可想象的。 从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看，词在进入文之手以前，除了它的句式长。 |