1.赏析李清照的《添字丑奴儿》《添字丑奴儿·窗前谁种芭蕉树》是宋代女词人李清照的作品。 此词从视觉和听觉两个方面来描绘芭蕉的形象，不仅准确地勾勒出芭蕉的本质特性，而且蕴含着巨大的情感力量。上阕从视觉入手，生动地写出芭蕉的树阴遮满中庭，叶片舒展，蕉心卷缩的景象；下阕从听觉入手，写夜雨打在芭蕉上，声声入耳，使本来就辗转不眠的词人更加愁伤。 全词篇幅短小，含蓄蕴藉，用语直白，运笔轻灵，情思沉切。添字丑奴儿⑴ 窗前谁种芭蕉树，阴满中庭⑵。 阴满中庭，叶叶心心，舒卷有馀清⑶。伤心枕上三更雨，点滴霖霪⑷。 点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。⑴添字丑奴儿：词牌名。 一作“添字采桑子”。“丑奴儿”与“采桑子”同调而异名。 添字：在此词中具体表现为——在“丑奴儿”原调上下片的第四句各添入二字，由原来的七字句，改组为四字、五字两句。增字后，音节和乐句亦相应发生了变化。 ⑵中庭：庭院里。⑶舒卷：一作“舒展”，在此可一词两用，舒，以状蕉叶；卷，以状蕉心。 且卷，有通“婘”之训，谓好貌。馀清：此据王学初《李清照集校注》和吴熊和《唐宋词通论》，此首断句亦从吴著。 “馀清”，今本多作“馀情”，“情”字在此其意似欠当，因此词上片旨在咏物并非简单的拟人之法。馀清，意谓蕉叶舒卷；蕉心贻人以清凉舒适之感。 视“清”字为“情”字的谐音，其意似胜于径用“馀情”二字。⑷霖霪：本为久雨，此处指接连不断的雨声。 译文 不知是谁在窗前种下的芭蕉树，一片浓阴，遮盖了整个院落。叶片和不断伸展的叶心相互依恋，一张张，一面面，遮蔽了庭院。 满怀愁情，无法入睡，偏偏又在三更时分下起了雨，点点滴滴，响个不停。雨声淅沥，不停敲打着我的心扉。 我听不惯，于是披衣起床。这首词写于词人南渡之后。 根据蔡中民的观点“深情苦调，楚哀动人，当是建炎三年其夫赵明诚死后所作”（《百家唐宋词新话》）可知此词创作时间在公元公元1129年（建炎三年）之后。文学赏析 中国韵文学会理事、上海市古典文学学会理事蒋哲伦先生在《读〈添字丑奴儿〉》一文中对此词作如下赏析：这首词作于南渡以后，通过雨打芭蕉引起的愁思，表达作者思念故国、故乡的深情。 上片咏物，借芭蕉展心，反衬自己愁怀永结、郁郁寡欢的心情和意绪。首句“窗前谁种芭蕉树”，似在询问，似在埋怨，无人回答，也无须回答。 然而通过这一设问，自然而然地将读者的视线引向南方特有的芭蕉庭院。接着，再抓住芭蕉叶心长卷、叶大多荫的特点加以咏写。 蕉心长卷，一叶叶，一层层，不断地向外舒展。阔大的蕉叶，似巨掌，似绿扇，一张张，一面面，伸向空间，布满庭院，散发着清秀，点缀着南国的夏秋。 第二句“阴满中庭”形象而逼真地描绘出这一景象。第三句重复上句，再用一个“阴满中庭”进行吟咏，使人如临庭前，如立窗下，身受绿叶的遮蔽，进而注视到蕉叶的舒卷。 “叶叶心心，舒展有馀情”，歇拍二句寄情于物，寓情于景。“叶叶”与“心心”，两对叠字连用，一面从听觉方面形成应接不暇之感，—面从视觉印象方面，向人展示蕉叶不断舒展的动态。 而蕉心常卷，犹如愁情无极，嫩黄浅绿的蕉心中，紧裹着绵绵不尽的情思。全词篇幅短小而情意深蕴。 语言明白晓畅，能充分运用双声叠韵、重言叠句以及设问和口语的长处，形成参差错落、顿挫有致的韵律；又能抓住芭蕉的形象特征，采用即景抒情，寓情于物，触景生情，寓情于景的写作手法，抒发国破家亡后难言的伤痛；用笔轻灵而感情凝重，体现出漱玉词语新意隽、顿挫有致的优点。名家评论 王学初《李清照集校注》卷一：此首又见《广群芳谱》卷八十九（卉谱三）芭蕉，调为《采桑子》，词句亦与《采桑子》同而非《添字丑奴儿》。 其词云：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭，叶叶心心，舒展馀光分外清。伤心枕上三更雨，点点霖霪，似唤愁人，独拥寒衾不忍听。” 按《全芳备祖》国内无刊本（董康《书舶庸谈》云：日本有元刊本），但各抄本均作《添字丑奴儿》。《花草粹编》云“添字”，是陈耀文所见本当亦相同。 《广群芳谱》作《采桑子》，殆为编者汪灏等所妄改，不足据。（人民文学出版社1979年10月出版） 吴熊和《唐宋词通论》：添字或摊破的另一种方式，是在增入音节、字数后改组乐句。 如《丑奴儿》歇拍为七言一句，李清照《添字丑奴儿》添入二字，改组为四言、五言两句。（浙江古籍出版社1985年1月出版） 喻朝刚《宋词精华新解》：此篇写于南渡以后。 词人因见芭蕉而起兴，触景伤怀，抒发了流落异乡、怀念故土的寂寞愁苦之情。李清照这种背井离乡的寂寞凄楚之感，产生于国亡家破夫死以后，不同于平常环境中的羁旅行役和离情别绪，具有深广的现实意义。 当金兵入据中原后，被迫离开故土、逃亡南方的“北人”，何止干千万万！作者也是其中的一员。此篇既抒写了词人的感受，也唱出了许许多多难民的心声。 这首词篇幅虽短，意蕴却很深，语言浅近通俗，脉络十分清晰，体现了漱玉词的艺术特色。全词以芭蕉、夜雨为背景，写了一天的见闻和感受。 上片诉诸视觉，描摹白天窗前所见；下片诉诸听觉，刻画深夜枕上所闻。抒情主人公的情感之波。 2.临江仙·庭院深深深几许的作品鉴赏词作上片写春归大地，词人闭门幽居，思念亲人，自怜飘零。 “庭院深深深几许？云窗雾阁常扃”，首二句写词人闭门幽居。首句与欧阳修《蝶恋花》词一样，连用三个“深”字，前两个“深”字为形容词，形容庭院之深；后一个“深”字为动词，作疑问句，加重语气，强调深。 连叠三个“深”字，乃比兴之作。貌写闺情，实蕴国恨。 次句是用韩文公《华山仙女诗》“云窗雾阁事恍惚，重重翠幕深金屏”，再加强“深”的意境，“常扃”与陶渊明《归去来辞》“门虽设而常关”，同一机杼，孤寂之心，忧愤之情，跃然纸上。词境静穆，不言愁苦，而使人更难为怀。 云雾缭绕着楼阁，门窗常常紧闭，虽不深而似深，这是对庭院之深的具体描写。云雾缭绕是自然状况，是地处闽北高山地区建安所特有的，而门窗“常扃”，则是词人自己关闭的了。 这表明词人自我幽闭阁中，不愿步出门外，甚至不愿看见外面景况，所以不仅闭门而且关窗。李清照酷爱“深深深几许”之语，是很有艺术见地的。 因为它一连叠用三个“深”字，不仅渲染出庭院的深邃，而且收到了幽婉、复沓、跌宕、回环的声情效果。它跟下句合起来，便呈现出一幅鲜明的立体图画：上句极言其深远，下句极言其高耸。 用皎然的话说，这就叫“取境偏高”（《诗式·辨体有一十九字》）；用杨载的话说，这就叫“阔占地步”（《诗法家数》）。它给欣赏者以空间无限延伸的感觉。 但句尾一缀上“常扃”二字，就顿使这个高旷的空间一变而为令人窒息的封闭世界。第三句写的就是词人所不愿见到的景物：“柳梢梅萼渐分明。” 柳梢吐绿，梅萼泛青，一片早春、大地复苏的风光。写景如画，不设色，淡墨钩线，着一“渐”字，为点睛之笔。 李清照是位感情十分丰富细腻的词人，对大自然的细微变化，有着敏感的悟性。“雪里已知春信至”（《渔家傲》）、“春到长门春草青，江梅些子破，未开匀”（《小重山》），在这些早期作品里，表现的是喜春之情。 可如今却怕见春光。结二句写的就是怕见春光的原因：“春归秣陵树，人客建安城。” 这两句内涵极其丰富，所蕴含的痛楚情怀是相当深沉的。两句铺叙，合时、合地，境界自成。 “春归”时间概念，“秣陵树”空间概念，意谓南宋偏安建康又一度春光来临了；“人老”时间概念，“建康城”空间概念，痛北人将老死南陲，创造出一种悲恸欲绝的境界。秣陵、建康，同地异名。 它被分别置于上下对句之中，看似合掌（诗文内对句意义相同谓之“合掌”）。但上句写春归，是目之所见；下句写人老，是心之所感。 它把空间的感受转化为时间的感受，从初春来临联想起人的青春逝去。情致丰富，毫不显得单调、重复。 它貌似“正对”（即同义对）而实比“反对”（即反义对）为优，可视为此篇的警策。词作下片，承上片怕触景伤怀，进而追忆往昔，对比眼前，感到一切心灰意冷。 “感月吟风多少事？如今老去无成”，今昔对比，无限感喟。李清照与赵明诚是一对有较高文化修养的恩爱夫妻，他们共迷金石，同醉诗文，烹茗煮酒，展玩赏鉴，沉醉于富有诗意的幸福生活之中。 李清照以其女性的独特敏感和文学修养，以春花秋菊为题材，曾写过不少好词。“多少事”，以强调语气，表示很多，记也记不清了。 可如今年老飘零，心情不好，什么事也做不成。至此，词人情绪极为激动，不禁呼出：“谁怜憔悴更凋零！”破碎山河无人收拾，词人憔悴瘦损、流落江南。 词人在《永遇乐》中曾以“风鬟雾鬓”描绘她的“如今憔悴”。“谁怜”二字，表明词人身处异乡，孤身一人，无人可诉。 而一个“更”字，道出了词人的心境日渐一日的悲凄。结末，“试灯无意思，踏雪没心情”。 这二句并非写实，而是举出她一生中印象最深、与她夫妻生活最有关系，作为“感月吟风”绝佳题材的事件。“试灯”，是宋人元霄节前是盛事。 词人在《永遇乐》中曾回忆当年：“中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。” “踏雪”，宋周辉《清波杂志》卷八载：“顷见易安族人言，明诚在建康日，易安每值天大雪，即顶笠披蓑，循城远览以寻诗，得句必邀其夫赓和，明诚每苦之也。”这两件事，在空间上，从北（汴京）到南（建康）；在时间上，从词人青年时期到中年时期。 当年，她对这两件事都很感兴趣，可如今，却认为“无意思”、“没心情”，与上片的怕见春光遥相呼应，进一步表露了词人对一切都感到心灰意冷。下片以对往昔生活的追怀、眷恋与如今飘零异地、悲凄伤感相对比，写出一位年老憔悴、神情倦怠的女词人形象。 南渡以后，清照词风，从清新俊逸，变为苍凉沉郁，这首《临江仙》是她南渡以后的第一首能准确编年的词作。国破家亡，奸人当道，个中愁苦，不能不用含蓄曲折的笔法来表达。 少女时代的清纯，中年时代的忧郁，一化而为老年时期的沉隐悲怆。 徐釚：“一句中连三字词”：……欧阳修蝶恋花春暮词也。 李易安酷爱其语，遂用作庭院深深调数阕。杨升庵云：一句中连三字者，如“夜夜夜深闻子规”，又“日日日斜空醉归”，又“更更更漏月明中”，又“树树树梢啼晓莺”皆善用叠字也。 （《词苑丛谈》卷一）周笃文：词旨凄。 3.请问："沉醉不知归路"中"醉"是什么意思“沉醉”中的“醉”既是“喝醉”的意思，又是“陶醉”的意思。 “沉醉不知归路”一句，既是写醉酒，也是写醉物。“沉醉”作为整首词的点睛之笔，可谓一语双关。 这一句出自宋代女词人李清照的《如梦令·常记溪亭日暮》。 原文： 常记溪亭日暮，沉醉不知归路。 兴尽晚回舟，误入藕花深处。 争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。 译文： 时常记起溪边亭中游玩至日色已暮，沉迷在优美的景色中忘记了回家的路。尽了酒宴兴致才乘舟返回，不小心进入藕花深处。怎么才能出去呢？怎么才能出去呢？划船声惊起了一群鸥鹭。 扩展资料 创作背景 此为忆昔之词，非当时当地所作。李清照十八岁之前到汴京，二十四岁时，翁舅赵挺之被罢相，不久她便随丈夫赵明诚“屏居乡里十年”，离开京城到了青州，也离开了与她有诗词唱和之谊的前辈晁补之、张耒等人。 赵明诚是金石学家，“屏居”初年，李清照的创作雅兴，一度转移到与丈夫共同搜集、整理、勘校金石书籍方面。所以此词当是作者结婚前后，居汴京时，回忆故乡往事而写成的，也就是词人十六七岁至二十三四岁之间的作品。 细审作者行实，此词大致可系于她十六岁（宋哲宗元符二年，1099年）之时，是时她来到汴京不久，此词亦当是她的处女之作。 名家点评 现代唐圭璋《百家唐宋词新话》：李清照《如梦令》第一句云“常记溪亭日暮”，“常”字显然为“尝”字之误。四部丛刊本《乐府雅词》原为抄本，并非善本，其误抄“尝”为“常”、自是意中事，幸宋陈景沂《全芳备祖》卷十一荷花门内引此词正作“尝记”，可以纠正《乐府雅词》之误，由此亦可知《全芳备祖》之可贵。 纵观当代选本，凡选清照此词者无不作“常记”，试思常为经常，尝为曾经，作“常”必误无疑，不知何以竟无人深思词意，沿误作“常”。以讹传讹，贻误来学，影响甚大。希望以后选清照此词者，务必以《全芳备祖》为据，改“常”作“尝”。 现代吴小如《诗词札丛》：我以为“争”应作另一种解释，即“怎”的同义字。这在宋词中是屡见不鲜的。“争渡”即“怎渡”，这一叠句乃形容泛舟人心情焦灼，千方百计想着怎样才能把船从荷花丛中划出来，正如我们平时遇到棘手的事情辄呼“怎么办”、“怎么办”的口吻。 不料左右盘旋，船却总是走不脱。这样一折腾，那些己经眠宿滩边的水鸟自然会受到惊扰，扑拉拉地群起而飞了。 4.“人比黄花瘦”前一句是什么莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。 出自宋代女词人李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》。醉花阴为词牌名。 原文： 薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。 白话文： 薄雾弥漫，云层浓密，日子过得愁烦，龙脑香在金兽香炉中缭袅。又到了重阳佳节，卧在玉枕纱帐中，半夜的凉气刚将全身浸透。 在东篱边饮酒直到黄昏以后，淡淡的**清香溢满双袖。莫要说清秋不让人伤神，西风卷起珠帘，帘内的人儿比那黄花更加消瘦。 扩展资料 点评（1992年.李清照作品赏析集.作者陈祖美） 余恕诚《百家唐宋词新话》：结尾“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”“帘卷西风”，乍看可有可无，少此一笔似亦无损于诗意。 实则不然。“西风”以凄冷、萧瑟的一面加强了词的情调气氛。 没有“帘卷”，“人比黄花瘦”就变成单纯比喻。有此一笔，则交待出当帘卷西风之际，词人看到帘外黄花，因物生感迸发出了“人比黄花瘦”这样的心声，显得真切自然，亦显得跌宕回肠，符合词人千回百转的感情节奏。 参考资料 百度百科-醉花阴·薄雾浓云愁永昼。 5.汉赋唐诗宋词元曲明清小说等文学形式产生背景分别是什么汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合，专事铺叙。 从赋的形式上看，在于“铺采擒丈”；从赋的内容上说，侧重“体物写志”。汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是杂谈禽兽草木。 而以前二者为汉赋之代表。 汉赋在结构上，一般都有三部分，即序、本文和被称作“乱”或“讯”的结尾。 汉赋写法上大多以丰辞缛藻、穷极声貌来大肆铺陈，为汉帝国的强大或统治者的文治武功高唱赞歌，只在结尾处略带几笔，微露讽谏之意。 汉赋分为大赋和小赋。 大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的长篇巨制。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、杨雄，东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家、小赋扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋，赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。 汉赋形成于汉初。贾谊首开汉赋先风，其代表作为《吊屈原赋》和《鹏鸟赋》。 真正创立汉赋体制的是汉初辞赋大家枚乘。《七发》是枚乘的代表作，起到承前启后的作用。 在汉武、宣、元、成帝时代，汉赋达到全盛期。这一时期成就了名望最大、在汉赋史上占有“赋圣”地位的司马相如。 司马相如作赋29篇，现仅存《子虚》、《上林》、《大人》、《长门》、《美人》、《哀二世》6赋。其中，他的《天子游猎赋》包括《子虚赋》和《上林赋》两篇，代表了汉大赋的最高成就。 司马相如在两赋中基本规定了汉大赋的模式：先是连篇累牍地堆砌辞藻，极尽夸张美饰之能事，最后以淫乐足以亡国，仁义必然兴邦的讽谏作为结尾，铸成“劝百讽一”的体制。 自西汉末期至东汉中期，汉赋基本定型，后辈汉赋作者无法超越前人，故模拟之风大盛，汉赋进入模拟期。 这时的汉赋作者以扬雄、班固为最著名。 从东汉中期至末年，汉赋进入转变期，即朝着接近现实的方向转化。 张衡的《归田赋》，抨击社会政治，表现不满倾向，初步奠定小赋基础。蔡邕的《述行赋》使之成为汉赋第二大家。 他的赋作内容深刻，用词得当，鞭笞了社会的丑恶，对人民的疾苦表示出同情和关怀。 汉赋至魏晋定型于小赋，至南北朝演化成骈赋，至唐宋转变为律赋与文赋。 唐诗兴盛的原因 唐朝是广为认知的诗歌天堂， 所谓”唐诗宋词元曲”， 其中把诗归结于唐， 也可看出唐朝在诗歌历史上的地位与垄断之势. 而关于唐诗繁盛的原因，从古至今，众说纷纭. 总和起来， 就是唐朝的经济， 政治， 文化， 历史这四方面都极为适合诗歌的发展， 从而使得其在唐朝达到一个空前绝后的顶峰. 唐代发达的经济，为唐诗的繁荣奠定了稳固的物质基础。在历史上， 唐朝时期的中国是个可称之为天朝大国的时代 大唐王朝则是封建社会发展的一个顶峰. 如此繁荣的经济给艺术这一类的东西提供了必要的条件. 简单来说， 就是如果人民还吃不饱肚子， 脑袋随时可能搬家的状态下， 恐怕不是大发诗情的好时机. 而唐代国富民强， 前有太宗贞观， 后有玄宗开元. 杜诗云：“稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实”， 社会几乎达到了上古大同的地步. 在这样国泰民安的时代， 诗歌找到了能让其茁壮发展的肥沃土壤. 而唐代实行的宽松政治政策， 也对诗歌的繁荣起到了十分重要的作用. 统治者所实行的儒释道并存、广开言路、经诗赋取士等一系列政策、措施，是唐诗繁荣的又一社会原因。 首先作为统治这个朝代的王族， 唐帝国一代雄主傲视群伦， 胸襟眼界之开阔前所未有. 更重要的， 唐代是中国历史上一次空前规模的民族大融合. 连太宗李世民也具有外族血统， 因此唐王朝的民族政策具备了前所未有的开明. “正因为有这样的政治背景，李姓王朝才能以前所未有的自信面对化外文明，此等自信，积弱之宋实难企及，明清两代，国势渐衰，也难望其项背。” 大唐朝奉行的国策是‘中国既安，四夷自服’，讲究对待外族一视同仁. 很多域外文化溶入中华文化之中，呈现一片天朝大国的风尚。 唐代的自信，使它的诗人具备了“会当凌绝顶，一览众山小”般如许的胸襟， 各族文化更是百花齐放， 万家争鸣. 其次， 唐朝极重诗才， 严羽的《沧浪诗话》曰：“或问：‘唐诗何以胜我朝？’唐以诗取士，故多专门之学，我朝之诗所以不及也。” 虽不全面， 但也是不可忽视的原因之一. 高祖武德四年开科取士， 第一场既考诗赋，考五言排律，每诗要求 12 句， 太宗开[文学馆]「弘文馆」以征文人. 所谓“上有所好，下必效焉”，“越王好勇，而民多轻死；楚灵王好细腰，而国中多饿人”. 唐代的统治者之好诗词歌赋， 犹甚往朝. 康熙年间编定的《全唐诗》， 录入四万八千九百余首， 唐太宗李世民的《帝京篇十首并序》列位卷首。 而后的高宗，则天，中宗，睿宗，至此道高手玄宗李隆基， 都对此十分重视. 不仅如此，王室成员中的后宫佳丽，公主王孙，能言诗的也不在少数， 他们所起的引领推动作用也不可忽视. 再有， 唐皇帝重视诗，更重视诗人， 很少广兴文字狱而耸人听闻. 太宗有《望送魏征葬》，玄宗有《送贺知章归四明》， 宣宗。 6.如何赏析李清照的这是一首脍炙人口之作，也是李清照词中为词评家们评论最多、误解也最多者之一"。 比如： 此是清照名篇，前人评论颇多，以为其离情欲泪”，“香弱脆溜，自是正宗”，但关于全词意脉，则语焉不详。关键在于上片的“兰舟”一词乃清照的自我作古，常被注家误训。 如王仲闻先生云“即木兰舟”，胡云翼先生谓“独上兰舟”乃“独自坐船出游”，都与上下文义扦格。这是因为词的上片描叙抒情环境，“红藕香残”暗写季节变化，“玉簟秋”谓竹席已有秋凉之意；“雁字回时” 为秋雁南飞之时；“月满西楼”，西楼为女主人公住处，月照楼上，自然是深夜了。 若以“兰舟”为木兰舟，为何女主人公深夜还要独自坐船出游呢？而且她 “独上兰舟”时，为何还要“轻解罗裳”呢？这样解释显然与整个环境是矛盾的。（谢桃坊《百家唐宋词新话》） 谢先生的评论的确抓住了问题的要害，即：注评家们以“月满西楼”为分水岭将整首词分成两个时段（从白天到晚上）、两个空间（白天在“舟”上，晚上在“西楼”），无疑是个错误。 然而可惜的是，谢先生在纠正这一错误时，却又犯了另一个错误，即：为了解决“矛盾”、统一“描叙和抒情环境”，他先是将“兰舟”解释为“睡榻”，尔后便轻而易举地把时空统一到了“月”夜“西楼”： 清照有一首《浣溪沙》（应为《南歌子》），与《一剪梅》的抒情环境很相似，其上阕云：“天上星河转，人间帘幕垂Q凉生枕簟泪痕滋，起解罗衣，聊问夜何其。 ”“凉生枕簟”和“玉簟秋”，“起解罗衣”和“轻解罗裳”，“夜何其”和“月满西楼”，两词意象都相似或相同。 两词的上片都是写女主人公秋夜在卧室里准备入睡的情形。此时她绝不可能忽然“独自坐船出游”的。 “兰舟”只能理解为床榻，“轻解罗裳，独上兰舟”，即是她解卸衣裳，独自一人上床榻准备睡眠了。 “玉簟秋”乃睡时的感觉，听到雁声，见到月满西楼，更增秋夜孤寂之感，于是词的下片抒写对丈夫的思念便是全词意脉必然的发展了。 这样的叙述，仿佛“无懈可击”，但仔细思忖，便会发现实际上是多有“懈” 处—— 首先，“枕簟”和“玉簟”、“罗衣”和“罗裳”均为一字之差，看似相似，其实大不相同。 “枕簟”即枕席，重在“枕”，强调的是枕枕而卧，因而“凉生枕簟”之凉是“枕” 凉，是实在的、而非心理的凉（心理的凉是“泪痕滋”）；而“玉簟”仅是指席子，并无他意，因而“玉簟秋”与其说是簟凉，不如说是秋凉以及看到了“红藕香残”之后的心凉。 同样，“罗衣”指衣服，或多为上衣，“起解罗衣”是说女主人公和衣而卧了一会儿后，起来将衣脱掉。 而“罗裳”则是下衣，是裙子，因而“轻解罗裳”，只是说女 主人公在上“兰舟”时，轻轻地提起了裙子。 这里的“解”不是“脱”的意思，而是“分开”，是提裙子时所出现的情况（以裙子“分开”指代“提”，这也恰恰证明李清照用词之妙）。 其次，“玉簟秋”乃睡时的感觉，这本身就带着一个漏洞，这个漏洞就是论者有意分割掉了“红藕香残”。 也就是说，用“玉簟秋”来证明女主人公睡在席子上是不成立的，因为你无法解释“红藕香残”。 这也就是“红藕香残”的无比重要。 所有对于这首词的误解，也都恰恰是始于此，始于对这四个字的或是有意排斥、或是无意的忽略之上。 而我之所以反谢桃坊而行之，将“描写和抒情环境”统一在“兰舟”之上，也恰恰是这四个字让我想到了应该这样，甚或是必须这样。 红藕香残，首先为我们提供了如下信息： 一、时间：暮秋。 二、地点：水上。 这两点很重要。 因为是在水上，所以“独上兰舟”便是上“舟”而非上“床”；“花自飘零水自流” 便是乘“兰舟”所见、而非卧“西楼”所想。 也就是说：这“流”动的“水”就是载“舟” 之水；此“飘零”之“花”就是调谢的“红藕”。 因为是暮秋，所以“雁字回时，月满西楼”，便不是“西楼”（甚或舟上）的所见所闻（仲秋雁便飞回南方，此时北方已不可能再见到飞雁）、而是“兰舟”上的所想 （是想到它们来年春天回到北方时，说不定西楼已经月圆，也就是丈夫已回来、夫妻已团圆）。 所以，关键的是这一段时间里的孤独。 也就是丈夫不在身边的这段日子，也就是大雁不在北方的这段日子。 这也正是李清照运用意象的绝妙之处，雁子和丈夫是对应的，虽在视野之外却是深藏词人心中，凝结了太多的爱和思念；词人和兰舟是对应，虽然满身芬芳，却也满腹“闲愁独上兰舟”，不只是说词人的孤独，也在写兰舟的孤独（一是只有我一个人上来，二是这个水面上很可能再没有别的舟）。 物我两融，这也是李清照词的动人之处。 7.如梦令解释如梦令共有两首诗，如下： 1、如梦令·常记溪亭日暮 宋代：李清照 常记溪亭日暮，沉醉不知归路。 兴尽晚回舟，误入藕花深处。 争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。 如梦令·昨夜雨疏风骤 译文：应是常常想起一次郊游，一玩就到日暮时分，沉醉在其中不想回家。一直玩到没了兴致才乘舟返回，却迷途进入藕花池的深处。怎么出去呢？怎么出去呢？叽喳声惊叫声划船声惊起了一滩鸣鹭。 2、如梦令·昨夜雨疏风骤 宋代：李清照 昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。 试问卷帘人，却道海棠依旧。 知否，知否？应是绿肥红瘦。 译文：昨天夜里雨点虽然稀疏，但是风却劲吹不停。我酣睡一夜，然而醒来之后依然觉得还有一点酒意没有消尽。于是就问正在卷帘的侍女，外面的情况如何，她说海棠花依然和昨天一样。你可知道，你可知道，这个时节应该是绿叶繁茂，红花凋零了。 扩展资料 《如梦令·常记溪亭日暮》是李清照的早期之作，较为可信的时间当是李清照到达汴京之后尚未出嫁之前。这段时间李清照身居闺中，不免会回忆起少时游玩的情形，对那些生活的怀念之情与日俱增，使得作者感到诗兴大发，于是写下了这首流传千古的小令。 《如梦令·昨夜雨疏风骤》此词借宿酒醒后询问花事的描写，委婉地表达了作者怜花惜花的心情，充分体现出作者对大自然、对春天的热爱，也流露了内心的苦闷。 全词篇幅虽短，但含蓄蕴藉，意味深长，以景衬情，委曲精工，轻灵新巧，对人物心理情绪的刻画栩栩如生，以对话推动词意发展，跌宕起伏，极尽传神之妙，显示出作者深厚的艺术功力。后人对此词评价甚高，尤其是“绿肥红瘦”一句，更为历代文人所激赏。 8.请问："沉醉不知归路"中"醉"是什么意思“沉醉”中的“醉”既是“喝醉”的意思，又是“陶醉”的意思。 “沉醉不知归路”一句，既是写醉酒，也是写醉物。“沉醉”作为整首词的点睛之笔，可谓一语双关。 这一句出自宋代女词人李清照的《如梦令·常记溪亭日暮》。 原文： 常记溪亭日暮，沉醉不知归路。 兴尽晚回舟，误入藕花深处。 争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。 译文： 时常记起溪边亭中游玩至日色已暮，沉迷在优美的景色中忘记了回家的路。尽了酒宴兴致才乘舟返回，不小心进入藕花深处。 怎么才能出去呢？怎么才能出去呢？划船声惊起了一群鸥鹭。 扩展资料 创作背景 此为忆昔之词，非当时当地所作。 李清照十八岁之前到汴京，二十四岁时，翁舅赵挺之被罢相，不久她便随丈夫赵明诚“屏居乡里十年”，离开京城到了青州，也离开了与她有诗词唱和之谊的前辈晁补之、张耒等人。 赵明诚是金石学家，“屏居”初年，李清照的创作雅兴，一度转移到与丈夫共同搜集、整理、勘校金石书籍方面。 所以此词当是作者结婚前后，居汴京时，回忆故乡往事而写成的，也就是词人十六七岁至二十三四岁之间的作品。 细审作者行实，此词大致可系于她十六岁（宋哲宗元符二年，1099年）之时，是时她来到汴京不久，此词亦当是她的处女之作。 名家点评 现代唐圭璋《百家唐宋词新话》：李清照《如梦令》第一句云“常记溪亭日暮”，“常”字显然为“尝”字之误。四部丛刊本《乐府雅词》原为抄本，并非善本，其误抄“尝”为“常”、自是意中事，幸宋陈景沂《全芳备祖》卷十一荷花门内引此词正作“尝记”，可以纠正《乐府雅词》之误，由此亦可知《全芳备祖》之可贵。 纵观当代选本，凡选清照此词者无不作“常记”，试思常为经常，尝为曾经，作“常”必误无疑，不知何以竟无人深思词意，沿误作“常”。以讹传讹，贻误来学，影响甚大。 希望以后选清照此词者，务必以《全芳备祖》为据，改“常”作“尝”。 现代吴小如《诗词札丛》：我以为“争”应作另一种解释，即“怎”的同义字。 这在宋词中是屡见不鲜的。“争渡”即“怎渡”，这一叠句乃形容泛舟人心情焦灼，千方百计想着怎样才能把船从荷花丛中划出来，正如我们平时遇到棘手的事情辄呼“怎么办”、“怎么办”的口吻。 不料左右盘旋，船却总是走不脱。这样一折腾，那些己经眠宿滩边的水鸟自然会受到惊扰，扑拉拉地群起而飞了。 |